viernes, 31 de julio de 2009

La bala más suave, melódica y agridulce jamás disparada


Seguramente ninguno de quienes escucharon el sonido de los Flaming Lips (incluyendo a los miembros del grupo) en 1983, cuando la banda fue fundada, se imaginaron el destino al que los llevaría su trayectoria musical en 1999. Hay un mundo de distancia entre aquellos primeros sonidos crudos, ruidosos, bizarros, espontáneos y surrealistas de sus orígenes, a la delicada y emotiva combinación de pop sinfónico y rock experimental de The Soft Bulletin.


Wayne Coyne, miembro fundador y líder de la banda, ha atribuido su sonido original, principalmente, a su incapacidad para tocar los instrumentos. Así que, si bien sus preferencias se inclinaban hacia el progresivo y la psicodelia, el resultado era –por necesidad- más cercano al punk, si bien un punk completamente idiosincrático.

Afortunadamente, lo que a los Flaming Lips les hacía falta al principio en habilidad musical, les sobraba en perseverancia y entusiasmo y, poco a poco fueron convirtiéndose en un grupo de culto y, sobre todo, refinando su sonido. Dificultades para salir adelante, rotación de miembros, cambios de disquera, y la incapacidad de alcanzar éxito comercial (con la excepción del sencillo She Don’t Use Jelly, de 1993) no detuvieron el apetito y ambición creativa de la banda en general, y de Wayne en particular.


Tras varios cambios de miembros, en 1993 se integró a la banda Steven Drozd, oficialmente como baterista, pero rápidamente se posicionó como un talentoso multiinstrumentalista (probablemente el más talentoso en la banda desde un punto de vista estrictamente musical), que le dio el respaldo a Wayne para dar rienda suelta a sus más desbocados instintos creativos. Éstos alcanzaron su zenith en 1996, cuando Wayne diseñó su Experimento de Estacionamiento, en le que sincronizó sonidos de cuarenta audiocasettes al tocarlos al mismo tiempo, cada uno en la casetera de un automóvil diferente, todos en el mismo estacionamiento.

En 1997, continuando con experimentaciones de esta naturaleza, el grupo lanzó su material más arriesgado: Zaireeka es un solo álbum, pero grabado en cuatro discos diferentes que deben ser tocados al mismo tiempo de manera sincrónica para escuchar la música como fue concebida. La idea, por supuesto, es que se necesitan varias manos para dar play a todos los aparatos al mismo tiempo, por lo que escuchar el disco requiere una experiencia grupal. También abría la posibilidad de combinar los discos de diferentes manera para obtener experiencias auditivas completamente distintas.

Independientemente de la arriesgada presentación del material, el disco presentó una nueva vertiente en el sonido d
el grupo. La experimentación sonora, la estructura libre que casi se acerca al jazz, la enfatización de elementos sinfónicos y, en general, la expansión del sonido hacia un pop ácido con mucha textura y trabajado en el estudio, hacía ver casi convencionales sus discos previos.


En 1999, surgió The Soft Bulletin, en el que canalizaron las experimentaciones de Zaireeka, y las presentaron de manera mucho más cohesiva, en un disco que encuentra un balance perfecto entre la sensibilidad pop y los impulsos experimentales, así como en la construcción de canciones individuales y de un álbum cohesivo. Muy buena parte del crédito en lo que a éste equilibrio respecta debe dársele a Dave Fridmann, quien coprodujo el disco con la banda.


Además de lo rico, complejo y armónico de su sonido, en The Soft Bulletin se percibe una sinceridad emocional –tanto en el sentimiento de la música como en el contenido de las letras y la interpretación vocal de Wayne- nunca antes vista en un disco de la banda. Momentos de gozo (Buggin’), de tristeza (The Spark That Bled), de angustia (Waitin’ for a Superman) y de euforia (What Is the Light?) se combinan –a veces dentro de una misma canción- para crear un retrato de melancolía pura.

El sentimiento que permea el disco es un reflejo de la situación de la banda en ese momento: aunque claramente estaban pasando por el período creativo más fértil de su carrera, algunos de sus experimentos más radicales habían llevado a algunos a cuestionar incluso la sanidad de los miemb
ros de la banda. El guitarrista Ronald Jones nunca regresó de un retiro espiritual al que se fue en 1996. El bajista Michael Ivins y Steven habían sufrido accidentes recientemente (tanto el accidente automovilístico de Ivins como la picadura de araña que casi le cuesta la mano a Steven son referenciados por Wayne en la letra de The Spiderbite song). Y probablemente, pesando aún más sobre el ánimo de la banda, una seria adicción de Steven a la heroína. Afortunadamente actualmente lo ha superado, pero en aquel entonces, Wayne comenta que llegaba cada mañana al estudio preguntándose si Steven llegaría.

Lo que hace al disco tan atractivo, es que aún los momentos más oscuros son temperados por la elegancia de los arreglos orquestales (como en The Observer) o por el excelente trabajo armónico (como en Waitin’ for a Superman) Además, para facilitar la entrada del escucha al complejo tejido sonoro del disco, decidieron abrir con Race for the Prize, una de las canciones de la banda con ganchos melódicos más fuertes, por lo que es muy fácil de asimilar desde la primera escucha. De hecho, este tema se ha convertido en la canción abridora de la banda en sus conciertos.


Evidentemente el sonido de la banda está influenciado por muchas bandas (Pink Floyd, Yes, los Beatles, etc.), ero en mi opinión, el precursor más claro de la banda en lo que a este álbum concierne, es el Pet Sounds y lo que hasta ese entonces se conocía de Smile, de los Beach Boys: El uso del pop como plataforma para un sonido progresivo, las gloriosas armonías, la adición de elementos orquestales, y el uso del estudio como extensión del sonido de la banda.

The Soft Bulletin no fue el disco que llevó a la banda al éxito comercial (éste sería el siguiente: Yoshimi Battles the Pink Robots, del 2002), pero ha sido hasta la fecha el más aclamado, quedando en muchas listas como uno de los mejores discos de 1999, e incluso en algunas de los mejores discos de los 90s. Es el disco más maduro de una banda que, a diferencia de muchos casos comunes en el rock, de grupos que despegan con fuerza y agotan su capital creativo con sus primeros discos, continuó escalando hasta realizar una auténtica obra maestra, tras dieciséis años de trabajo duro y ambición creativa.






miércoles, 29 de julio de 2009

Miércoles de Scorsese #01: una identidad clara


Quién llama a mi puerta (1968) es precisamente el tipo de película que uno se imaginaría al pensar en el debut como director de Martin Scorsese. Más preocupada por estudiar al personaje principal que por contar una historia en el sentido tradicional, la cinta lidia con temas como el choque cultural entre un joven de la Pequeña Italia y su novia, una chica más cosmopolita. También aparecen elementos –aunque su presentación sea aún un poco primitiva- clave en la obra de Scorsese como el protagonista atormentado por la culpa católica, las súbitas expresiones de violencia, la imagen de la calle como un ambiente hostil, o el aislamiento cultural de los italoamericanos. Desde el punto de vista estilístico, podemos apreciar ya su gusto por utilizar el rock a modo de score, la experimentación con la edición (llevada a cabo por la que eventualmente se volvería su editora de cabecera, Thelma Schoonmaker) y, cuando los recursos se lo permitieron, las tomas expresivas y poco convencionales.

Con un estilo espontáneo y fluido, claramente influenciado por la entonces en boga Nueva Ola Francesa, Scorsese consigue, a pesar de las limitaciones determinadas por la escacez de recursos, inyectar a lagunas escenas de la energía y dinamismo que han caracterizado al resto de su obra. La escena con la que abra está completamente desconectada de la trama, pero crea la sensación adecuada para ver la película: los puños de una señora golpeando repetidamente una bola de masa, al ritmo de unas percusiones casi industriales. El ritmo continúa mientras vemos a la seóra (interpretada por la madre de Scorsese) meter la masa al horno, sacar el pan listo y servirlo a unos niños. La siguiente escena introduce a algunos de los personajes principales, en una situación de violencia callejera (el tono agresivo de la misma contrastando con la música alegre)

La realización de la película inició en 1964, cuando Scorsese la concibió como su proyecto de graduación de la universidad. En ese momento la película se llamaba Bring On The Dancing Girls, duraba aproximadamente una hora, y trataba de la monótona vida cotidiana de un grupo de amigos de la Pequeña Italia. Terminada en 1965, Scorsese comenta en el libro Scorsese on Scorsese (Christie y Thompson, ed., 2003, Faber and Faber), que la recepción fue tan desastrosa que la gente olvidó que antes de ella había ganado premios por sus cortometrajes estudiantiles, y se las vio negras un tiempo.


Sin embargo, Scorsese no se desanimó y en 1967, un amigo consiguió dinero para continuar el trabajo en la cinta. En la versión de 1965, se mencionaba que el personaje protagónico, J.R. (Harvey Keitel), estaba saliendo con una chica. Para extender la cinta y convertirla en largometraje, se decidió mostrar la relación de J.R. con la chica (Zina Bethune), y cómo la incapacidad de él de superar su visión simplista de las mujeres (a las que básicamente divide entre vírgenes y ‘zorras’) destruye una relación prometedora.


Esta versión de la película fue retitulada I Call First, y fue la que en 1968 se presentó en el Chicago Film Festival, y a la cual el crítico Roger Ebert calificó célebre y proféticamente como “Un gran momento en la historia de las películas americanas”.

A pesar del éxito con la crítica, fue difícil encontrar un
distribuidor interesado en la película, hasta que Joseph Brenner, un distribuidor de película porno softcore con intenciones de probar con el mercado del cine independiente, accedió a distribuirla, con la condición de que se incluyera una escena adicional con desnudos. Éste fue el último material que se anexó a la película antes de ser lanzada en el mismo 1968, ya bajo el nombre con que es conocida actualmente (Con excepción de Los Angeles, en donde fue rebautizada como J.R.)

La escena adicional, referida como escena de fantasía (aunque la película no nos brinda suficientes elementos para determinar si es un sueño, una fantasía, o un recuerdo) es sexy y está bien filmada, pero desentona con el resto de la película. Su inclusión se siente aleatoria (el mismo Scorsese admite que al momento de filmarla no sabía en que punto de la película la iba a incluir), además de que Harvey Keitel se ve visiblemente mayor que en el resto de la película. Ésta es la única nstancia en que se percibe un elemento extraño al resto de la película. La cohesividad de la misma resulta sorprendente después de conocer las circunstancias en que se fue realizando.

De hecho, el único elemento que nos permite darnos cuenta claramente de que el segmento del '65 y el '67 fueron filmados en períodos totalmente distintos, es la cinematografía. Para el primer segmento, Scorsese se empecinó en filmar en 35 mm., fascinado por la textura de la imagen de 35 mm. en balnco y negro. En la práctica, sin embargo, se dio cuenta con horror de que el aparatoso tamaño de la cámara le impedía moverla a voluntad, y sus locaciones eran tan pequeñas que en ocasiones batallaba incluso para tener a los actores Y a la cámara en el set. Para el '67 decidió filmar en 16 mm., y lo que perdió en resolución y textura de la imagen, lo ganó en movilidad y dinamismo. En estos segmentos ya vemos las primeras muestras del gusto de Scorsese por probar planos poco convencionales, pero muy efectivos.

Scorsese regresaría a la mayoría de los temas explorados en esta cinta con Calles Peligrosas (1973), su primera gran película. Sin embargo, en Quién llama a la puerta podemos ver, aunque aún imperfectas, las semillas de la voz y el estilo que lo llevarían a convertirse en uno de los cineastas más importantes de su generación, y a ganarse –en opinión de muchos- el título de “El más grande director americano vivo”.









martes, 28 de julio de 2009

Cuando Michael Jackson caminaba en la luna


Porque el efecto que ha tenido en el panorama de la cultura popular tras su muerte ha sido inescapable, y porque -más allá de la fascinación morbosa- ha sido una buena oportunidad para revalorar su obra, últimamente he estado viendo mucho material de Michael Jackson. En lo personal, de su material en solitario, me quedo con Off The Wall (1979) y Thriller (1982), que me parecen dos ejemplos del pop llevado a sus más altos niveles. De su material previo y posterior a esta dupla hay cosas rescatables, pero nada que se les compare.

De su material audiovisual, una pieza de la que tenía recuerdos de infancia, y que desde hace años quería volver a ver, pero se había complicado porque nunca se ha reeditado en DVD en este continente, es Moonwalker (1988), cinta producida durante la promoción de su álbum Bad (1988), cuando era incuestionablemente el artista más popular del mundo. Cuando vi que la estaban ofreciendo como un pago por evento vía telvisión satelital, aproveché la oportunidad.

Ahora, es bien sabido que la película no
fue el éxito que tal vez él hubiera esperado. De hecho, como película su contenido es tan pobre que en Estados Unidos se lanzó directamente en video. Sin embargo, como colección de videos, y como un retrato de donde se encontraba Michael psicológicamente en ese punto de su carrera, me parece que es un producto muy interesante y algunos de sus elementos incluso rescatables.

La película abre con una interpretación en vivo de Man in the Mirror, en donde podemos apreciar a un Michael con el rostro ya visiblemente alterado por las cirugías, pero aún conservando algo de color en la piel y una nariz con proporciones humanas. Acorde con el tema de la canción, vemos imágenes de niños hambrientos en África, y héroes popualres como Martin Luther King y John Lennon. Probablemnte el propósito de este montaje sea el mostrar a Michael al tope su popularidad (está cantando frente a una audiencia gigantesca), así como ponerlo al nivel de estos personajes.

La película continúa con un montaje “biográfico” sobre la trayectoria de Michael hasta ese punto, que a pesar de incluir animaciones atractivas, se siente como algo diseñado para glorificar a su propia persona sin ninguna sutileza ni recato. Llama la atención la necesidad casi desesperada de justificarse ante los ojos de los demás, a pesar de ser en ese momento el artista más popular del mundo de manera incuestionable (Michael repetiría una estrategia similar con el lanzamiento del album History en 1995, que incluía un cuadernillo que incluía fotografías de toda su vida, testimonales de amigos y colaboradores como Quincy Jones y Steven Spielberg, así como una lista de todos los premios importantes que había ganado hasta ese momento)


Después de esto, la cinta se converte en una serie de videos vagamente conectados entre sí: el primero, Badder, es una reinterpretación del video para Bad, pero con niños sustituyendo a los adultos del original (incluyendo a un pequeño doble de Michael Jackson) Es una idea curiosa, pero termina sintiéndose innecesaria, ya que ni la coreografía ni el movimiento de cámara tienen la elegancia en la resolución que el video original (que fue drigido por Martin Scorsese)


Después
de este continúa un segmento que combina acción viva con claymation, y en le que Michael toca, con humor, el tema de los fans y paparazzis que lo acosan. Michael se pone un disfraz de conejo y huye de ellos en una moto, y en este punto el segmento se transforma en un video para Speed Demon, un track bastante flojo incluído originalmente en Bad (como la mayoría de las canciones de la película)

Con relación a Speed Demon (tanto la canción como el video), me permito un paréntesis para analizar una docotomía muy curiosa en el
personaje de Michael Jackson en este punto de su carrera: A partir de Bad, Michael comenzó a intentar proyectar una imagen más ruda, pero sin deslindarse por completo de los elementos infantiles que lo habían caracterizado hasta ese entonces. Esto produce la percepción de Michael como una especie de adulto puberto, imagen que queda marcada claramente en esta película.


La cinta continúa con el video -y canción- en que Michael se percibe más enojado: Leave Me Alone. Aunque eventualmente opacadospor los escándalos de las acusaciones de abuso infantil y las cirugías extremas, hay que recordar que Michael siempre fue víctima de acusaciones y especulaciones por parte de la prensa amarillista. En esta canción, satiriza y expresa su hastío por rumores como: el que haya construído un altar a Liz Taylor; que su mascota, el chimpancé Bubbles, fuera su confidente; sus constantes cirugías; que dormía en una cámara de alta presión; o que compró los huesos del hombre elefante. La sensación de paranoia y de persecución ya aparecían en su obra con la letra de Billie Jean, y eventualmente terminarían por dominar discos posteriores hasta hacerlos sofocantes, pero en este caso particular funciona, Este segmento es uno de los más memorables de la película.

Después comienza propiamente la h
istoria de la película, o remedo de historia. Básicamente, Michael Jackson es amigo de dos niños y una niña. Mientras juegan un día por el campo, terminan internándose en el bosque y descubriendo la guarida secreta de un narcotraficante (Joe Pesci, actuando como un Dennis Hopper de segunda mano) que quiere vender droga a los niños de todo el mundo. Después de ésto Michael, ataviado como un gangster de los 30s, es perseguido por el narcotraficante, y su ejército de soldados estilo nazi a través de las calles de una metrópoli en la noche. Aparentemente, Michael tiene el poder de transformarse en cosas cada vez que pasa una estrella fugaz, poder que aprovecha para huir de sus agresores transformándose en un automóvil futurista. Posteriormente se mete a un club -también estilo los 30s- y la historia se interrumpe brevemente para ver una versión extendida del video de Smooth Criminal, siendo este el primer momento de la película en que podemos ver una secuencia completa con sus deslumbrantes coreografías.



Al salir del club, se entera de que el villano a secuestrado a la niña. Michael va a su rescate, y cuando es confrontado por el narcotraficante y su ejército, los vence convirtiéndose primero en un robot gigante, y luego en una nave espacial. Destruidos sus enemigos, Michael -como nave- se eleva hasta perderse en el espacio.

De vuelta en la ciudad, los niños extrañan a Michael, que reaparece dramáticamente de entre la niebla. Michael los lleva al club que habia aparecido anteriormente, que se ha convertido en la entrada backstage de un recinto en el que Michael va a presentarse. La cinta concluye con una excelente interpretación “en vivo” de
Come Together, de los Beatles. Curiosamente, esta fue la única canción de los Beatles a la que le hizo versión Michael (aprovechando que poseía un porcentaje de los derechos de publicación de su catálogo), y no aparecería en un disco suyo sino hasta History (lanzado siete años después)

La historia de la cinta es incoherente y poco dramática. Sin embargo, es una mirada interesante al interior de la mente de Michael Jackson (en los créditos se le atribuye el guión a David Newman, pero basado en una historia por Michael Jackson) La visión que tenía de los niños como seres indefensos a los que hay que proteger a toda costa, su visión del mundo de los adultos como un espacio frío y cruel, y su incómoda posición en medio de ambos mundos, sin saber bien como acomodarse. La película insinúa que el personaje de Michael es un extraterrestre (justificando el título
Moonwalker), y es posible que así de alienado se sintiera. Él, en sí mismo representa una figura contradictoria, siendo notables el contraste entre su rostro angustiado yvoz infantil al enterarse de los planes del narcotraficante, y la manera en que, sin perder el ritmo de su baile, mata a balazos a los otros “gangsters” en el segmento de Smooth Criminal. Sin embargo, como ya mencioné en un párrafo anterior, esta contradicción del personaje en la película es un reflejo de la imagen que el propio Michael estaba proyectando durante su etapa de Bad.

La película no se sostiene por sí misma. Independientemente de la historia, nos quedamos con ganas de ver más segmentos de baile por parte de Michael. Resulta muy enigmático que en una película llamada
Moonwalker, ni siquiera lo veamos hacer el famoso paso musical que inventó, y al que puso ese nombre. Sin embargo, los segmentos de Leave Me Alone, Smooth Criminal, y Come Together, hacen que valga la pena verla, así como la oportunidad de echar una mirada a las ideas que rondaban por la cabeza de Michael Jackson hace 20 años.




lunes, 27 de julio de 2009

El final feliz de Stanley Kubrick


La última película de Stanley Kubrick, Ojos Bien Cerrados (1999), estuvo rodeada de controversia prácticamente desde que el mundo se enteró de que se iba a realizar: La especulación sobre la trama, aderezada con el anuncio de quiénes serían los protagonistas, llevó a algunos a concluir –en los caso más extremos- que la conta sería una película pornográfica protagonizada por Tom Cruise y Nicole Kidman. La súbita muerte de Kubrick a pocos días de terminar la postproducción, junto con la decisión de Warner Bros. de censurar digitalmente las escenas más explícitas de la película en el mercado americano –para ganar la clasificación R en vez de la temida NC-17- echaron leña al fuego de la controversia, con el estudio y Tom Cruise asegurando que contaban con la bendición de Kubrick para realizar estos cambios, y mucha gente acusándolos de tergiversar la última obra maestra de un genio.


La película fue finalmente lanzada, y dejó a la mayoría de los espectadores, incluyendo a la crítica, muy confundidos. Fiel a su costumbre, Kubrick preparó una cinta muy distinta a las expectativas que había sobre ella. Más que un thriller erótico, Ojos Bien Cerrados es un perturbador paseo con tintes oníricos por la mente de un hombre súbitamente forzado a confrontar sus inseguridades sexuales. La mayoría de los críticos le dieron reservadas notas positivas, que se sentían más como una obligación por tratarse de la última obra de Kubrick, que como auténtica convicción.



Sin embargo, como siempre con las películas de Kubrick, con el paso del tiempo, y ya habiéndola absorbido más, la cinta ha sido revalorada poco a poco. Y es que, como los mejores trabajos de Kubrick, es una película difícil, que no revela sus secretos la primera vez que la vemos, y que deja muchos puntos –incluyendo el significado de todo- abiertos a la interpretación.


Kubrick siempre tuvo fama de ser un pesimista. Los desenlaces de sus películas suelen ir del cinismo (La Naranja Mecánica) al fatalismo (Barry Lyndon). Una excepción sería el final de 2001: Odisea en el Espacio (1968), con un desenlace lo suficientemente ambiguo como para pensar que habla de la humanidad como condenada y destinada a ser reemplazada por algo superior, o bien de la esperanza de que la

humanidad dará el salto necesario para trascender los problemas, y el impulso autodestructivo que, desde el punto de vista de Kubrick, la aflijen.


(Advertencia de SPOILERS)


En el caso de Ojos Bien Cerrados, la mayoría de las interpretaciones han enfatizado ese punto de vista negativo. Algunos elementos que se mencionan recurrentemente para justificar este punto: el mundo al que el Dr. Hill Harford (Cruise) se enfrenta es mucho más grande que él, y está fuera de su co

ntrol y comprensión; la búsqueda sexual que regularmente desemboca en destrucción y muerte; y la conclusión –asumida, desde mi punto de vista lejos de ser definitiva- de que el Matrimonio de Bill y Alice Harford (Kidman), no tienen un futuro juntos más allá de su conversación final.


A pesar de todo esto, sin embargo, yo opino que la película tiene un aspecto positivo y esperanzador en el desenlace. No olvidemos que la película está deliberadamente cargada de una fuerza onírica, y que la mayoría de los eventos los vemos desde el punto de vista de Bill Harford. Por lo tanto, creo que es aceptable interpretar los eventos como una manifestación Psicológica del Dr. Harford, y no n

ecesariamente como una narración objetiva.


Tomando este punto de vista, me gustaría analizar al personaje de Harford al principio y al final de la cinta. Al comienzo, parece ser un personaje en la cima del mundo: Es un doctor exitoso, joven, guapo, casado con una mujer sumamente atractiva, que se pavonea en la fiesta del millonario Victor Ziegler (brillantemente interpretado por Sydney Pollak), su paciente y amigo, mientras permite que un par de chicas coqueteen abiertamente con él.


La confesión de Alice de que en una ocasión se sintió tentada a abandonar toda su vida con tal de pasar una noche con otro hombre arroja a Bill en una espiral descendente, en la que toda la confianza aparente que proyectaba al principio se transforma en frustración, y una obsesión por probarse a sí mismo sexualmente. Conforme ese viaje literal y metafórico se vaya haciendo más profundo, se dará cuenta que los símbolos de los que s evalía para conferirse a sí mismo ese estatus de triunfador (su aspecto físico, su profesión, su dinero) se van haciendo más y más inútiles. Su proclividad a mostrar su identificación médica como si fuera la placa de un policía alcanza tintes cómicos, por ejemplo.



El momento (anti)climático en el que Bill encuentra la máscara del baile en la cama, al lado de su esposa durmiendo, es cuando finalmente reconoce –a pesar de todas las señales que se le han enviando previamente- que se vio sumergido en una situación completamente fuera de su control y comprensión. Esto provoca su derrumbe emocional, que desemboca en llanto, y en la confesión que hace a su esposa de todo lo que ha sucedido (Kubrick decide sabiamente no mostrar esta conversación, cortando del momento en el que Harford le dice a Alice que le contará todo, a la reacción de ella al terminar de escuchar la historia, horas después)


Hasta ahora podría parecer que efectivamente, la situación es bastante negativa. Pero el derrumbe de Harford también trae consigo una catársis. Ahí es cuando realmente se da cuenta del proceso Psicológico por el que ha pasado. La máscara en la cama podría interpretarse como lamáscara que Harford proyectaba al mundo –y con la cual se veía a sí mismo. Al internarse, de manera inconsciente, en las profundidades de sus miedos e inseguridades, se ha permitido verse a sí mismo como es. Al final de la película, no puedo saber cual será el destino del matrimonio Harford. Pero sí se que Bill ha logrado verse a sí mismo de una manera más profunda y auténtica que “máscara de porcelana” con que se presentaba al mundo al principio. Bill ha logrado asumirse como un auténtico ser humano, con todas las implicaciones que eso conlleve. Y para mí, ése es un final feliz.



domingo, 26 de julio de 2009

El tiempo es la kriptonita del Hombre Araña


El Hombre Araña es, sin lugar a dudas, el superhéroe más famoso creado después de 1960. De hecho, es el único surgido durante la llamada “Era de Plata” de los cómics (de mediados de los 50s a mediados de los 70s) que se ha vuelto tan icónico y reconocido como Superman o Batman. Desgraciadamente, son precisamente los rasgos que lo hicieron fresco y distintivo, y le ganaron el título del “más humano de los superhéroes”, los que han mantenido al personaje –por lo menos en los cómics- en una especie de limbo creativo.

Superman es, en esencia, un personaje con connotaciones míticas. Dependiendo de las tendencias culturales de la época, se le ha hecho más o menos humano, pero al final del día, el personaje representa el máximo ideal de la humanidad, el übermensch de Nietzsche en su acepción más positiva. Por lo tanto, mientras la humanidad siga enfrentado problemas que parezcan ser mayores que ellos, Superman –como personaje- seguramente encontrará una manera de adaptarse (aunque el gusto por héroes más ‘oscuros’ hagan decaer su popularidad de vez en cuando.

Batman es, no sólo el superhéroes más popular, sino el más maleable. Seguramente esa popularidad se debe precisamente a su capacidad de adaptarse a los gustos de la época. En los cómics inició, en 1939, como un vigilante violento, que en su primera aventura aventó a un criminal de poca monta a un tanque de ácido, para tranquilamente declarar: “un final apropiado para los de su clase”. Después de la aparición de Robin, la imagen de Batman se hizo un poco más amigable, y ya para los cincuentas era un amigable brazo derecho de la policía de Ciudad Gótica, que peleaba contra pintorescos pero innocuos criminales y tenía ‘compañeros’ como el Batisabueso y el batiduende. En las películas también ha tenido interpretaciones tan contrastantes como el expresionismo onírico de Burton, el High Camp de Schumacher ó el protorrealismo de Nolan. Básicamente, mientras se trate de un hombre motivado por la muerte de sus padres a luchar para evitar que crímenes como ése se repitan, seguirá siendo Batman.

Por otra parte, El Hombre Araña es un personaje con características más humanas que míticas. En el fondo no es la historia de un héroe, sino la historia de un joven aprendiendo a madurar. Superman defiende al mundo porque siente gratitud hacia el planeta que lo acogió. Batman defiende al mundo motivado por una sed de justicia y/o venganza, tras haber sido víctima de un terrible crimen cuando era un niño indefenso. El Hombre Araña defiende al mundo porque se siente culpable. Porque permitió que sus poderes lo volvieran arrogante y egoísta, y eso provocó la muerte de su padre adoptivo, el Tío Ben. De ahí el mantra (retroactivamente atribuido a Ben) de “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”.


Efectivamente, los primeros años del cómic del Hombre Araña lidiaban con el equilibrio que el joven Peter Parker (aún un preparatoriano) debía tratar de mantener entre su vida personal (la escuela, los amigos, las novias), el cuidado de su tía May (particularmente importante ahora que el Tío Ben, proveedor económico, no está) y, por supuesto, utilizar sus poderes arácnidos para defender al mundo de los criminales (ya que no utilizar sus poderes para hacer del mundo un logar mejor sería irresponsable) El peso de la culpa sería su motivación para tratar de llevar a cabo los dos últimos puntos, mientras la necesidad de mantener un conato de identidad propia sería lo que le impulsaría a luchar por el primero.

El drama de Peter Parker residía precisame
nte en esa incapacidad para mantener ese equilibrio, y la tragedia es que siempre, si alguno de los puntos debía ser sacrificado, sería su vida personal. La ironía, el hecho de que su compulsión por actuar de manera responsable, llevaría a mucha gente a tacharlo de irresponsable (no llegar a un examen por estar ocupado luchando contra el Duende Verde, por ejemplo) Además, las ocasiones en que finalmente decidía darse un espacio para sí mismo, generalmente terminaba pagando las consecuencias. El Hombre Araña era el ejemplo quintaesencial de “perder aunque ganes”.

En la introducción de Alan Moore a la edición en pasta dura del clásico de Frank Miller, El Regreso
del Caballero Nocturno (1986), Moore recalca la importancia de un elemento en la creación de un personaje mítico o legendario: un desenlace –Elemento carente en la mayoría de los cómics de superhéroes, publicados en continuidad perpetua por décadas. En el caso de héroes como los ya mencionados Batman y Superman, el problema no es tan serio porque, mientras su misión en el mundo no termine, tienen un motivo para seguir existiendo. En el caso de El Hombre Araña, sin embargo, nos enfrentamos la historia de la maduración de un joven. Y mientras más tiempo tarda en alcanzar ese punto, más parece desviarse el personaje de la que debiera ser su trayectoria natural. Obviamente, por motivos comerciales, no hay un final programado para la saga del Hombre Araña.


Esto explica porque, a pesar de seguir siendo un superhéroe incre
íblemente popular –de hecho, el éxito de las películas que se han producido en el transcurso de la década le han dado una proyección nunca antes vista- en los cómics que siguen la continuidad original, ha estado atrapado en un callejón sin salida durante décadas, que ha llevado a los creadores a probar toda clase de alternativas para devolver al personaje su frescura inicial, ninguna de las cuales ha podido ser calificada como un éxito completo.

Podríamos considerar que el último creador regular en trabajar con el Hombre Araña de manera éxitosa y consistente
fue Roger Stern. Su Peter Parker, a pesar de ser claramente un joven más maduro que el que debutara Stan Lee dos décadas antes, es aún un estudiante y, por lo tanto, aún en el camino para establecerse como un adulto pleno.

A mediados de los ochentas, sin embargo, se dio el evento que muchos consideran el principal problema en el desarrollo del personaje: su boda con Mary Jane Watson. Ésta fue una decisión apresurada, que el editor en jefe de Marvel Comics en aque entonces –Jim Shooter- tomó al enterarse de que Stan Lee iba a hacer lo mismo en la tira cómica del personaje.

A pesar de que la boda fue, en mi opinión, una decisión equivocada, no creo que ésta haya sido el principal problema, sin el síntoma más claro del problema de fondo. La realidad es que, en el fondo, la historia más importante en la saga del Hombre Araña es el coming-of-age de Peter Parker. La paradoja es que, mientras más hagan madurar al personaje, más lo acercan al que debiera ser el final natural de su historia. Por otra parte, si no lo hacen madurar, se vuelve un personaje estático y su historia pier
de sentido.

A lo largo de los noventas y lo que va de esta década, los c
reativos a cargo del personaje han tratado de sacarle la vuelta a este problema, con soluciones que en la mayoría de los casos han dejado a los aficionados al personaje sorprendidos e indignados: Tratar de sustituir a Peter Parker por un clon soltero, hacerlo volver a la escuela, dar a Mary Jane por muerta en un accidente aéreo y, recientemente (en un evento que ha provocado en mucho lectores análisis similares al que estoy escribiendo en este momento), pactar con un demonio el salvar la vida de su Tía May ha cambio de que su matrimonio nunca haya existido. Entre todos estos fiascos creativos se encuentra la etapa en la que J. Michael Straczynski se hizo cargo del personaje, que por lo menos en sus primeros años tuvo muy buenas críticas. Y aunque reconozco que sus historias estaban muy bien escritas –y resultaron un soplo de frescura después de los desastrosos años en que Howard Mackie y John Byrne estuvieron a cargo del personaje- me parece que su interpretación del personaje, que introducía elementos místicos y totémicos a un personaje que siempre a estado más enraizado en la ciencia ficción, se aleja demasiado de la esencia del mismo y seguramente los elementos que introdujo a la historia irán siendo descartados.

Actualmente, los cómics que se están editando están haciendo un esfuerzo conciente por reestablecer al personaje como un joven solter
o, pero el resultado no puede evitar sentirse un poco forzado. Después de todo, no importa cuantos elementos de la continuidad quieran ignorar, el peso de casi cincuenta años de historias continuas hacen que el lector perciba que el personaje ya no es un niño, y espera ver cambios profundos en su desarrollo. Aunque esos elementos impliquen que llegue un punto en el que el Hombre Araña, como lo conocemos, deje de existir.

No es coincidencia que los cómics más aclamados del personaje en los últimos años sean historia que, o suceden durante los primeros años de su carrera, o son reinterpretaciones del personaje que parten desde su origen, como el Untold Tales of Spider-Man de Kurt Busiek, o el Ultimate Spider-Man de Brian Michael Bendis. El Hombre Araña tiene que ser un joven, y su experiencia como superhéroe debe ser una metáfora sobre su crecimiento, hasta convertirse en adulto. De lo contrario, se vuelve la historia de un superhéroe torpe.

viernes, 24 de julio de 2009

Visiones cinematográficas truncadas

En agosto del año pasado, nos enteramos de una noticia que conmocionó a los cinéfilos de todo el mundo: se encontró, almacenada en Argentina, una copia de Metrópolis (1929)-cinta esencial de Fritz Lang- que incluía el 85% de las escenas que se consideraban perdidas. Muchos asumimos que la Fundación Murnau recibiría este material y se haría cargo de la restauración, y así fue. Recientemente se reportó que, después de casi un año de intentos fallidos, la Fundación ya tiene el material en sus manos, y comenzaran a trabajar para incluirlo en la reedición de la película en Blu-Ray y DVD. Y aunque de momento nos quedamos con la duda de cuáles fueron los obstáculos que provocaron este retraso, nos da gusto saber que el proyecto sigue en marcha.


La historia de Metrópolis ha sido tortuosa : tras su estreno en 1929, la cinta fue dramáticamente editada: no sólo se hizo más breve, sino que se modificaron incluso los textos en las tarjetas para modificar la trama, suprimiendo mucho del contenido político, y dejando una historia en momentos incoherente.


La mayoría de nosotros estábamos satisfechos con la restauración que la fundación Murnau llevó a cabo en el 2002: La cinta se reconstruyó lo más posible, quedando en 122 minutos de duración (contra los 153 minutos originales, y los aprox. 90 de la mayoría de las versiones previamente disponibles), y reinsertando la música compuesta originalmente para la película, así como letreros y foto fija explicando lo que sucedía en las escenas faltantes. Además, la restauración quedó impresionante, en momentos da trabajo creer que se está viendo material filmado hace más de setenta años (muchos ya estamos casi condicionados a esperar manchas y rayones en la cinta cuando vemos películas de esa época)


Sin embargo, el prospecto de ver la obra finalmente casi completa, me puso a pensar en otros dos casos, muy distintos entre sí, de películas que nunca hemos podido ver como fueron concebidas originalmente.


1. El Cuarto Mandamiento (Welles, 1942) Posiblemente éste sea, junto con Metrópolis, el caso más famosos de una película mutilada, y con pocas esperanzas de verse algún día restaurada. El cuarto mandamiento es una película por la cual había gran expectación desde antes de ser estrenada. Es, después de todo, la segunda película de Orson Welles, es decir, la siguiente después de Ciudadano Kane (1941), que si bien no se le dio en su momento el título de obra maestra incuestionable con el que goza ahora, si llamó lo suficientemente la atención para despertar al curiosidad sobre su siguiente proyecto.


Desgraciadamente, con El Cuarto Mandamiento iniciaría una tendencia que marcaría la carrera cinematográfica de Welles por el resto de su vida: Después de la libertad creativa sin precedentes que se le dio para Ciudadano Kane, y de los problemas que ésto generó (particularmente el enojo de Randolph Hearst, que la tomó –no del todo injustificadamente- como un ataque a su persona), Welles pasaría el resto de su vida luchando contra los productores de sus películas –generalmente sin éxito- por preservar la integridad de su visión artística.


El Cuarto Mandamiento es uno de los casos más afectados. Después de entregar la película terminada, Welles voló a Brasil para trabajar en otro proyecto. George Schaefer, el productor ejecutivo, no estaba convencido con la versión final de Welles y, en un esfuerzo por hacerla más comercial, ordenó al editor Robert Wise que la reeditara para hacerla más corta, y que se regrabaran algunas tomas incluyendo un final drásticamente distinto al concebido originalmente.


La película, tal como quedó, tiene buenos momentos, pero hay partes en las que se resienten los cortes. Especialmente durante la segunda mitad de la película, los brincos en la narrativa son tan drásticos que sentimos que hay información que no se nos está proporcionando. Algunas de las escenas que se regrabaron saltan a la vista, por el marcado contraste entre la presición expresionista de Welles, y lo plano y mediocre de las nuevas. El final, en particular, es casi doloroso de ver. Es como si el proyeccionista se hubiera equivocado y

hubiera puesto el último riel de película de un melodrama barato, y no de la película que hemos estado viendo durante la hora y media previa.



Desgraciadamente, hasta la fecha el material original editado se considera perdido. Las versiones van desde que el estudio RKO lo deshecho para tener más espacio en sus alamcenes, hasta que Schaefer lo destruyó intencionalmente, por temor a una intervención por parte de Welles para restaurar el material. Existen leyendas –como la de que una versión de prueba (de antes de que fuera reeditada) fue enviada a Welles en Brasil para que revisara, y cuyo paradero se desconoce- que mantienen viva por lo menos una chispa de esperanza entre quienes quisiéramos ver una versión restaurada de este clásico. Y el hecho de que Warner Bros. (uno de los estudios más meticulosos con su biblioteca de clásicos) nunca ha lanzado esta película en DVD para el mercado americano, hace sospechar a muchos que el estudio no ha perdido la esperanza de recuperar ese material, y lanzar una versión restaurada.


2. Anhedonia: A diferencia de Metrópolis y El Cuarto Mandamiento, la mayoría de la gente desconoce la existencia de este título, pero tal vez reconozcan el nombre con el que esta cinta de Woody Allen fue lanzada finalmente: Annie Hall (1977)


La principal diferencia con las dos películas anteriores, es que éste no es el caso de una cinta que se vio mutilada por sus productores, y de la cual hay gran expectativa por ver restaurada a su versión original. No, en este caso estamos hablando de una película que no funcionó como fue originalmente concebida y, después de una drástica reconstrucción en postproducción, fue transformada en un clásico del cine americano.


Nunca he leído una entrevista en la que Woody Allen aborde este tema directamente. De hecho, en el libro Woody Allen on Woody Allen (Björkman, ed.; 1995, Faber and Faber), Allen menciona su interés por hacer una película un poco más profunda que las comedias fársicas que había realizado hasta ese entonces, pero en ningún momento habla de la drástica reconcepción por la que presumiblemente pasó la película. Afortunadamente, el editor de la cinta, Ralph Rosenblum, habla de este proceso con lujo de detalles en su autobiografía When the Shooting Stops… (Rosenblum & Karen, 1986, Da capo Press)


Anhedonia sería, como bien comenta Allen, un intento consciente por producir material más profundo, pero con un enfoque muy distinto al que conocemos: Sería, más que nada, una mirada surrealista al interior de la mente de un judío neurótico de Nueva York, y sus principales preocupaciones al llegar a los 40 años. De acuerdo al coescritor del guión, Marshall Brickman (citado en el libro de Rosenblum), éstas incluirían la banalidad del mundo en el que vive el protagonista, la necesidad de probarse a sí mismo, y su relación romántica con una joven.


El primer corte de la película no convenció a ninguno de los involucrados. Aparentemente, a pesar de tener buenos momentos y observaciones agudas, perdía todo peso dramático bajo el peso de sus tendencia al absurdo y al comentario mordaz. Los únicos momentos que parecían tener verdadera vida en la película, eran los enfocados en la relación del protagonista con la joven.


Como resultado, la película fue reconstruida para enfocarse en este aspecto, dejando sólo algunos toques surrealistas, que aderezan la película sin derrumbarla. Ésta fue seguramente una decisión muy sabia, ya que la cinta resultó un éxito comercial y con la crítica, ganó varios oscares entre otros premios, cimentó el nombre de Woody Allen como director importante, y es hasta la fecha considerada una de las películas más importantes de su carrera.


El material que no se utilizó fue aparentemente destruido (Woody Allen tiene la política de dejar atrás sus películas cuando las termina. Nunca ha grabado comentarios en los DVDs, ni mostrado escenas inéditas), y obviamente tampoco ha habido una gran demanda por ver una versión que claramente no funciona. Sin embargo, en lo personal a mí me despierta una gran curiosidad la posibilidad de ver una versión inacabada de una gran película, y descubrir cómo la edición puede transformar y rescatar una película. Además, algunas de las escenas editadas que describe Rosenblum son, por sí mismas, muy graciosas.