miércoles, 9 de septiembre de 2009

Deseando Amar: La película como estado emocional


Nota: una disculpa por la errática frecuencia de actualizaciones a la página en los últimos días. La combinación de una inusual carga de trabajo, y un reciente cambio de casa (misma que aún no cuenta con Internet) han sido parte de los motivos. Scorsese nos cederá su miércoles el día de hoy. Más tarde en la semana hablaremos de él.


Deseando Amar (Wong Kar Wai, 2000), más que una historia, nos presenta un estado de ánimo. La cinta está ambientada en una versión de Hong Kong en los sesentas, y nos presenta a dos personajes que rentan cuartos en departamentos vecinos: El Sr. Chow (Tony Leung), un articulista en un periódico local, y la Sra. Chang (Maggie Cheung), una secretaria. Ambos son atractivos pero callados y solitarios- sus respectivas parejas siempre están de viaje. Un día salen a cenar juntos, y se dan cuenta de que ambos saben que su pareja está teniendo un romance con la del otro. Entonces deciden empezar una relación.



A partir de este momento, la película –siguiendo una línea narrativa muy tenue- nos sumerge en la emoción de los protagonistas. Una sensación de tristeza y fatalismo los envuelve. Y sin embargo, es ese sentimiento el que los mantiene juntos, y el que los convence de que su relación no puede perdurar.


Ésta es una película difícil de explicar con palabras, porque es una experiencia totalmente sensorial: la cálidas imágenes del director de fotografía, Christopher Doyle, nos involucran emocionalmente, pero nos mantiene alejados de la acción, como voyeuristas. El diseño de producción y vestuario, y edición de William Chang nos envuelve en un mundo que, a pesar de un ligero aire de irrealidad, se siente inmediato y táctil. El ambiente es redondeado con las selecciones musicales, cuyas notas tocan los sentimientos precisos.


Si la película se siente más como una exploración emocional y menos como una historia, es precisamente por la forma en que fue realizada. Wong Kar Wai definió la locación y el período en el que tendría lugar la acción, pero no escribió un guión. Más bien decidió trabajar con un crew pequeño que facilitara un ambiente de intimidad, y recurrir a dos excelentes actores con los que ya había colaborado (juntos y por separado), en los que tuviera la suficiente confianza para que la historia se fuera descubriendo durante el rodaje.


Éste es un método arriesgado que no siempre funciona –como en el caso de New York, New York (Martin Scorsese, 1977). Pero en este caso se pagó con creces, especialmente porque el Wong Kar Wai decidió crear un ambiente íntimo y de exploración, dando preferencia a la atmósfera emocional sobre la narrativa.




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miércoles, 2 de septiembre de 2009

Miércoles de Scorsese #06: El primer descalabro


New York, New York (1977) es un proyecto que Scorsese ya tenía contemplado desde antes del increíble reconocimiento que obtuvo con Taxi Driver (1976). Su idea era crear un musical híbrido, que combinara las sensibilidades del Hollywood de antaño con las de los realizadores de su generación: ubicado en los cuarentas, los sets serían irreales y estilizados, emulando los de los musicales clásicos. La historia y las actuaciones, por el contrario, serían muy modernas y se utilizaría mucha improvisación en el set.

Dentro de este marco, Scorsese exploraría su idea de que dos personas creativas no pueden mantenerse juntas en una relación de pareja. Además de ser una postura que él daba por cierta, es clara la influencia de Las Zapatillas Rojas (Powell & Pressburger, 1948), que por una parte presenta un dilema similar, y por otra es frecuentemente citada por Scorsese como una película que le impactó mucho cuando la descubrió de niño.


Con Scorsese a la cabeza, Robert DeNiro y Liza Minelli –ambos ya para entonces ganadores del Oscar- como protagonistas, y un concepto atractivo e intrigante (la versión de un musical de Hollywood de uno de los principales miembros del ‘Nuevo Hollywood’), la película se perfilaba para ser el siguiente gran triunfo en la carrera de Scorsese. Sin embargo, una combinación de ego, drogas e indisciplina terminaron convirtiendo la cinta en el primer fracaso de Scorsese.

La historia trata sobre la relación de una pareja de músicos –ella cantante y él saxofonista. Francine (Minelli) y Jimmy (DeNiro) se conocen en Nueva York durante los festejos de la victoria en la Segunda Guerra Mundial. Aunque ella en un principio rechaza sus avances, las cinrcunstancias acaban provocando que se enamoren, y que comiencen a trabajar –y salir de gira- juntos en una banda.

El egoísmo de él, la falta de éxito profesional y la sensación de que el matrimonio estaba entorpeciendo el crecimiento profesional de ambos, los lleva a separarse. Por supuesto, una vez que cada uno está por su cuenta, encuentran el éxito que tanto habían anhelado. Un reencuentro años después los lleva a considerar la posibilidad de reunirse, pero a final de cuentas, ambos deciden faltar a la cita que habían acordado.


La película no es un fracaso total: algunas de las escenas tienen auténtica resonancia emocional (como el momento en que Jimmy visita a Francine en el hospital tras dar a luz a su hijo, y ambos se dan cuenta de que la relación se ha terminado), la manera en que Scorsese fotografía a la banda tocando y, por supuesto, el tema principal de la película que, si bien ha sido grabado en la memoria colectiva gracias a la versión de Frank Sinatra, es por lo menos igual de memorable en la versión que Minelli hace del mismo en la cinta.

Desgraciadamente, estos elementos, si bien hacen la cinta rescatable, no la rescatan por completo. La película comenzó a filmarse sin un guión terminado, y Scorsese pensó que podría sacarla adelante con improvisaciones. Scorsese había aprovechado –y seguiría aprovechando- las improvisaciones de sus actores para enriquecer sus películas, pero en ésta son comunes las escenas que se sienten más como un ensayo que como una escena definitiva. Esto le da a la película un ritmo lento y desenfocado.


Las actuaciones también sufren como resultado de este estilo. DeNiro en particular, si bien es obvio que está completamente compenetrado en su personaje, y que está disfrutando la oportunidad de improvisar, se siente demasiado disperso. Además su interpretación del personaje es demasiado repelente y, como consecuencia, es difícil concebir que Francine hubiera podido enamorarse de él. La actuación de Minelli es más efectiva, logrando transmitir con la mirada lo que los diálogos no pueden.

El manejo de cámara de Scorsese, dinámico y seguro en sus previas cintas, también parece haberse visto entorpecido por el estilo improvisacional. En momentos pareciera que no encuentra mucho más que hacer que dejar la cámara sobre sus actores, esperando el momento en que hagan algo interesante. Incluso las escenas de musical, claramente inspiradas el en cine de Vincente Minelli –padre de Liza- se sienten correctamente realizadas, pero carentes de algo de la magia de los musicales que emula.

Finalmente, la idea principal de Scorsese –que una pareja de creativos no puede funcionar-, a pesar de ser honesta de su parte, tampoco logra transmitirse de manera convincente: no hay una correlación clara entre el éxito profesional de los protagonistas y su separación, más allá del hecho de que el guión estipula que un evento sucede después del otro. Además, el hecho de que ambos sean artistas no parece ser un obstáculo en su relación tan grande como el hecho de que Jimmy es un sujeto completamente disfuncional.


La película no fue un desastre, pero sí marcó la primera caída en la hasta ese momento ascendente carrera de Scorsese. La etapa de la realización de esta película también coincidió con una etapa difícil y oscura en su vida personal. Afortunadamente, unos años después conseguiría exorcizar esos demonios como mejor sabe hacerlo: con una película… ¡Y qué película! De ella hablaré en dos semanas.




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sábado, 29 de agosto de 2009

Larga Vida al Rey


El día de ayer hubiera sido el cumpleaños número 92 de Jacob Kurtzberg, quien falleció en 1994. El nombre de pila de este neoyorkino se ha convertido en poco más que un dato de trivia, pues es mucho más conocido por su seudónimo profesional: Jack Kirby. Kirby es considerado “El Rey de los Cómics”. En una industria con propensión a la hipérbole, es común caer en exageraciones. El título de Kirby no es una de ellas. Si acaso, podría quedarse corto.


Hablar de Kirby y hacerle justicia requeriría por lo menos un libro completo sobre el tema. Baste decir que hay más imaginación en una sola de las historias concebidas por Kirby que en bibliografías completas de otros creativos de la industria. Además, Kirby es uno de esos rarísimos casos de autores que se mantuvieron relevantes durante toda su vida profesional, que en el caso de Kirby coincide con las primeras cinco décadas de la historia del cómic.



A modo de ejemplo (porque abarcó muchísimo más) menciono algunas de las principales piezas de su legado:


A mediados de los treintas, Kirby comenzó a trabajar en tiras cómicas y en los primeros cómics, incluyendo una temporada en el estudio de Will Eisner. Sin embargo, fue a principios de los 40s, cuando comenzó a colaborar con Joe Simon, principalmente ilustrando el jóven género de los superhéroes. Desde aquel entonces llamó la atención el trabajo de esta dupla –en aquel entonces encabezada por Simon-, cuya obra presentaba una enrgía y dinamismo muchas veces ausentes de los rudimentarios cómics de esta época.


La principal creación del equipo en esta etapa es sin lugar a dudas el Capitán América, que si bien no fue el primer superhéroe patriótico, inmediatamente se volvió el más popular. El primer número fue lanzado en 1941 por Timely Comics, que eventualmente se convertiría en Marvel.



Como he mencionado en otras ocasiones, durante la posguerra la popularidad de los superhéroes declinó considerablemente. Simon y Kirby, como muchos otros, buscaban nuevas fórmulas que se adaptaran al gusto de la época. En 1947 lanzaron, con gran éxito, Young Romance #1. Con este ejemplar, este equipo creó el género de los cómics de romance, que se volvió uno de los más populares de la época.


Algunos años después de que terminara su sociedad con Joe Simon, Jack Kirby entró a trabajar a Atlas Comics (lo que antes fue Timely y eventualmente sería Marvel), bajo el escritor y editor Stan Lee (irónicamente, en tiempos de Timely, Stan Lee, aún muy joven, fue asistente de Simon y Kirby). Kirby era uno de sus principales colaboradores, y fue junto con él que Lee creó a los Cuatro Fantásticos cuando recibió la órden de crear un nuevo equipo de superhéroes.



Si anteriormente he hablado de lo importante que fue la caracterización que Stan Lee le dio a sus personajes, la colaboración de Kirby fue igualmente de vital importancia: los conceptos y tramas de la mayoría de las revistas los concebían juntos. Además, en este ambiente de libertad creativa sin precedentes, Kirby comenzó a dar rienda suelta a una visión de los superhéroes deliberadamente mitológica: Personajes como Galactus y Silver Surfer, o elcómic de Thor son muestras claras de esta nueva tendencia. Eso sin mencionar que la calidad de su arte se elevó a niveles sin precedentes.



En los setentas, Kirby dejó Marvel para ir con la competencia, DC Comics. Ahí desarrolló una nueva línea que sintetizó su amor por la mitología y la ciencia ficción, vistos a través del lente de los superhéroes: La saga de los Nuevos Dioses. Si la ejecución no es tan buena como Los Cuatro Fantásticos, es porque en momentos Kirby parece tener una sobrecarga de buenas ideas y, sin un Stan Lee que le ayude a modularlas, los conceptos hacen tropezar un poco a la historia. Pero esos conceptos son tan buenos, y el arte tan exquisito, que los momentos en que flaquea la narrativa se ven recompensados con creces.



En sus últimos años Kirby se alejó un poco del trabajo profesional en el mundo de los cómics para introducirse al de la animación. Entre sus trabajos más célebres se encuentran los diseños de personajes para Thundarr el Bárbaro. También fue pionero en la lucha por los derechos de los creativos, al pelear contra Marvel Comics por su derecho a que le devolvieran sus hojas de arte original, así como al apoyar a Steve Gerber en su propia lucha contra Marvel por el contro autoral de su personaje, Howard the Duck.



Si algo en particular quisiera rescatar de Kirby, es esa habilidad que pareciera nata de infundir a sus ilustraciones de una energía cinética tal, que pareciera que van a salirse de la página. Además, sus trazos firmes lo hacen parecer algo sencillo. Es un efecto que muchos han tratado de emular, pero que muy poco han logrado. Se ve simple, pero es increíblemente difícil (como dibujante aficionad, es algo que he decubierto por mí mismo)



Larga vida al Rey.





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miércoles, 26 de agosto de 2009

Miércoles de Scorsese #05: La primera obra maestra


“The overall idea was to make it like a cross between a Gothic horror and the New York Daily News
- Martin Scorsese

Scorsese concoció a Paul Schrader a principios de los setentas, vía Brian de Palma. Ya para aquel entonces, Schrader había escrito el guión de Taxi Driver (1976), y Scorsese expresó interés en realizarlo. Sin embargo, Schrader – ya en ese entonces un intelectual reconocido por un impenetrable ensayo sobre Ozu, Dreyer y Bresson- vio El Tren de Bertha (Scorsese, 1972), y no pensó que el autor de una obra tan simplona y comercial pudiera hacer justicia a su y personal manuscrito. Por supuesto, después del lanzamiento de Calles Peligrosas (Scorsese, 1972), la percepción que muchos –incluyendo a Schrader- tenían sobre Scorsese, cambió dramáticamente para bien.

La aprobación de Schrader, el reconocimiento de Scorsese, y la proyección que Robert DeNiro obtuvo tras ganar el Oscar por El Padrino Parte II (Coppola, 1974) –papel que por cierto consiguió gracias a su actuación en Calles Peligrosas- se combinaron para facilitar la producción de Taxi Driver, si bien con poco presupuesto y un calendario de producción corto. Antes de esto, la mayoría de la gente que lo había leído lo consideraba irrealizable por ser demasiado oscuro.


La cinta trata sobre un veterano de la guerra de Vietnam que, aflijido por el insomnio, decide volverse un taxista nocturno por las calles de Nueva York. El taxista, Travis Bickle (DeNiro),es además atormentado por la impotencia ante el sucio y agresivo entorno en el que vive, y por una incapacidad para transmitir sus emociones a los demás.

Más que seguir una trama convencional, Taxi Driver nos muestra una serie de viñetas que nos van mostrando poco a poco la caída del protagonista. Tras el rechazo de Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva mujer a la que santifica, pero que lo rechaza tras sus torpes cortejos, y de Iris (Jodie Foster), una prostituta de doce años que se niega a ser rescatada, Travis necesita desesperadamente encontrar una manera de dejar brotar todos los enfermos sentimientos que lo agobian.


Al final, se reconfigura a sí mismo como un ángel de venganza que, tras el intento fallido de asesinar al candidato presidencial para el que Betsy trabaja, finalmente ‘rescata’ a Iris, asesinando a su proxeneta, el cliente con el que se encontraba, y el dueño del hotel en el que opera, en un sangriento ritual que culmina con un fallido intento de suicidio. En un giro irónico, los medios de comunicación transforman a Travis en un héroe, por haber salvado a la niña de los mafiosos.


La combinación de sensibilidades de Scorsese, Schrader y DeNiro resultó ser dinamita. Schrader en particular puso mucho de si mismo en su personaje, incluyendo la sensación de aislamiento, el enojo embotellado –en el caso de Schrader, alimentado por años de represiva edicación calvinista-, e incluso la obsesión con las pistolas y el estilo de vestir. Los protagonistas previos de Scorsese parecen sujetos perfectamente sanos comparados con la profundidad del daño emocional de Travis Bickle. Sin embargo, Scorsese supo canalizar sus propias culpas y complejos para dar profundidad a la cinta. DeNiro, por su parte, comentó que incluso antes de saber de la cinta estaba desarrollando un concepto muy similar a la misma, por lo que evidentemente contaba con su propio bagaje para transmitir al personaje.


La manera en que Scorsese decribe la cinta (“una combinación de horror gótico en el Daily News –periódico sensacionalista- de Nueva York), es verdaderamente acertada. Y es que más allá del inolvidable personaje protagónico, el Nueva York nocturno plasmado en la cinta es igualmente memorable. El retrato es acertado y preciso, pero el enojo, la vileza, la agresión y la suciedad son elevados hasta convertirlo en una visión de pesadilla. Ese balance entre el realismo de la imagen y el impacto emocional de la cinta (del cual hablo con más detalle aquí) crean una visión hipnótica e imborrable, que nos comunica con elocuencia el estado psicológico del protagonista.

Taxi Driver fue un éxito: obtuvo numerosas nominaciones y premios, incluyendo la Palma de Oro en Cannes. Irónicamente, Scorsese ha dicho que fue simplemente un proyecto rápido que filmó mientras se levantaba la producción de New York, New York (1977). Sin embargo, Taxi driver se ha vuelto una de sus películas emblematicas, y posiblemente la que lo llevó a ser considerado de un buen director del Nuevo Hollywood de los setentas, a uno de sus protagonistas.

Desgraciadamente, el éxito sostenido que Scorsese fue ganando película a película también tuvo consecuencias negativas. Tras la recepción de Taxi Driver, él mismo comenzó a sentirse invencible, y fue con un ego inflado que abordó su siguiente proyecto. El resultado será analizado aquí, en una semana.






martes, 25 de agosto de 2009

Un meteoro demasiado veloz


Después del sorpresivo impacto que tuvo Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) en la conciencia colectiva, y a pesar de las secuelas, que fueron progresivamente más decepcionantes, había gran expectación por el primer trabajo como directores de los hermanos Wachowski post-Matrix. El resultado fue Meteoro (2008), una adaptación de la homónima serie animada de 1967. Esta serie, a su vez, es una adaptación al idioma inglés del anime Mach Go Go Go, basado en el manga del mismo nombre creado en los 60s por Tatsuo Yoshida.


Los hermanos tenían ambiciosos planes para la adaptación: querían utilizar toda la artillería tecnológica a su disposición para crear un mundo completamente digital en el que habitaran su personajes de carne y hueso, y que se aproximara a la realidad de un universo animado. Los automóviles, los vestuarios y el colorido diseño de producción replicarían fielmente los de la serie animada, todo se filmaría digitalmente, y se exageraría la profundidad de campo para que todas las imágenes en pantalla estuvieran siempre en foco, simulando la realidad plana de una caricatura.


Estas decisiones llamaron mucho la atención durante la grabación de la película. Sin embargo, en algún momento el buzz comenzó a volverse negativo y, como sucede de vez en cuando en esta era de información cibernética, para el momento en que se lanzó la cinta, la opnión popular a priori había determinado que Meteoro era una mala película. La cinta tuvo una pésima recepción tanto del público como de la crítica.



Yo me encuentro entre el grupo de defensores de Meteoro. A mi me pareció muy entretenida. La historia en esencia tal vez sea algo convencional (un prometedor corredor de carreras debe decidir entre mantenerse fiel al tradicional espíritu de su familia, o entregarse a una corporación gigantesca que promete convertirlo en una estrella), y la narrativa sea más compleja de lo que necesita ser, pero también es fresca y emocionante. Además, independientemente de mi preferencia personal por la cinta, o de la recepción que haya tenido, sé que esta película será vista en el futuro como una precursora y un parteaguas en la producción Hollywoodense.


Primero que nada, todos sabemos que la utilización de gráficas digitales se ha convertido en una práctica comú. Meteoro no es la única cinta que ha creado un mundo virtual para que sus personajes habiten. Capitán Sky y el Mundo del Mañana (Ferry Conran, 2004), Sin City (Rodríguez y Miller, 2005) y 300 (Zack Zinder, 2006) son tres ejemplos que la preceden. Sin embargo, en Speed Racer se logra una integración, si bien estilizada, más natural que en las cintas previas (Sin City y 300 optan deliberadamente por un ambiente un poco más abstracto).


Otro punto en el que Meteoro marca la pauta es en el del tratamiento digital y profundidad visual de la imagen. La textura visual de los nuevos equipos de reproducción y pantallas caseras de alta definición han provocado la pérdida de la textura que da el nitrato de plata a la cinta cinematográfica y de la baja profundidad focal que da el cine. Esto ha provocado que las imágenes más duras y planas se pongan en boga, y estoy seguro de que más películas comenzarán ha adoptar este look en los próximos años.



Finalmente ¿Recuerdan cunado el cine comenzó a adoptar el lenguaje videoclipero popularizado por Mtv? Muchos se quejaron, alegando que era el resultado de una juventud afligida por un déficit de atención, que no podía concentrarse en tomas de más de unos segundos. Tal vez ése haya sido el caso, pero con Meteoro éste adquiere un matiz casi opuesto: la acción es tan frenética y los cortes tan rápidos que se requiere una atención constante para seguir lo que está sucediendo. Esto puede provocar un dolor de cabeza a quienes están acostumbrados a un estilo cinematográfico más tradicional, pero quienes han crecido con ese “déficit de atención” seguramente no tendrán ningún problema para absorber toda esa información. Tal éste sea visto ahora como un caso extremo, pero seguramente el estilo narrativo de Hollywood seguirá sobre esta ruta.


A fin de cuentas, para bien o para mal, esta cinta representa el futuro. Tal vez hoy sea vista como un fracaso, pero seguramente en cosa de algunos años pasará a formar parte del panteón de películas que en su momento fracasaron, pero que se volvieron referentes, como lo fueron Intolerancia (D.W. Griffith, 1916), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982).




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viernes, 21 de agosto de 2009

miércoles, 19 de agosto de 2009

Miércoles de Scorsese #04: la última prueba


El éxito de El Exorcista (William Friedkin, 1973) había puesto a Ellen Burstyn en la envidiable posición de tener al estudio que produjo dicho film, Warner Bros., detrás de ella, ansiosos de darle un nuevo papel. Después de rechazar numerosos guiones por considerar que los personajes femeninos débiles o secundarios, Burstyn encontró el guión de Bob Getchell titulado Alicia Ya no Vive Aquí, y decidió hacer de ése su siguiente proyecto.

Burstyn quería que la película fuera realizada por un director joven y emocionante. Por sugerencia de Francis Coppola, vio Calles Peligrosas (Scorsese, 1973). La película le gustó lo suficiente como para concertar una cita con Scorsese. La única duda que le quedaba a Burstyn era si Scorsese sería capaz de contar una historia desde un punto de vista femenino. Calles Peligrosas es, después de todo, una película con una perspectiva muy masculina. Cuando Burstyn preguntó a Scorsese que sabía sobre mujeres, la respuesta de éste fue: “Nada ¡pero quiero aprender!” Fue posiblemente esta respuesta la que le dio el puesto.

Efectivamente, Alicia Ya No Vive Aquí (1974) representó –y representa- una anomalía en el canon de Scorsese. Sus tres películas anteriores estaban contadas desde un punto de vista totalmente masculino –incluso El Tren de Bertha (1972), a pesar de contar con una mujer como protagonista, representa una testosterónica descarga constante de violencia y algo de sexo. Alicia… por el contrario, es un drama contado casi totalmente desde el punto de vista del personaje titular.

La película inicia en una idílica granja salida de la edad de oro del cine de Hollywood -Scorsese menciona entre otras influencias para esta escena, Lo que el Viento se Llevó y El Mago de Oz (ambas dirigidas por Victor Fleming en 1939)- en la que la acitutud desafiante y decidida de la pequeña Alicia contrasta divertidamente con su entorno. La promesa de ser una cantante famosa que hizo en su niñez parece haber sido drásticamente truncada cuando la vemos a sus 35 años, convertida en una frustrada ama de casa con un marido desconsiderado (Billy Green Bush) y un hijo preadolescente ruidoso y sabelotodo (Alfred Lutter).


La muerte de su marido en un accidente de tránsito pone patas arriba el mundo de Alice, quien se ve obligada a salir junto con su hijo del pueblo de Socorro para volver a su natal Monterey, en donde pretende retomar su incipiente carrera de cantante para subsistir (“Es todo lo que sé hacer”, confiesa el personaje). En la travesía encontrará a buenos samaritanos, a un amante que resulta no ser tan bueno como ella creía, y eventualmente a un atractivo ranchero llamado David (Kris Kristofferson).


El recorrido emocional del personaje la lleva de ser un ama de casa frustrada, a una mujer desesperada, a una persona que en parte por convicción y en parte orillada por las circunstancias, deberá retomar su fuerza y su independencia. La cinta se pasea cómodamente entre los momentos tristes, los momentos graciosos –muchos de ellos incluyendo a Tommy, el hijo de Alice-, los de desesperación, y los pequeños descansos que nos da la vida. El hilo conductor es el constante peso emocional que Alice carga sobre sí –y que al final, al menos en cierta medida, logra trascender.

Estructuralmente, la película flaquea un poco en el tercer acto. Los eventos dramáticos no cargan el suficiente peso para comprender del todo la fuerza de la última confrontación entre Alice y David –aunque el resultado no deje de ser inesperado y satisfactorio. Esto es fácil de entender cuando Scorsese comenta que el material que filmó daba para una película de tres horas y media, que tuvo que ser reducida a poco menos de dos.

Este es, sin embargo, un detalle menor, pues la verdadera fuerza de la película está en el desarrollo de sus personajes, que se sienten siempre frescos y honestos. Con esta cinta Scorsese demostró que su comprensión de las emociones humanas iba más allá de las vivencias de su natal Pequeña Italia como las retrató en Quién Llama a mi Puerta (1967) o Calles Peligrosas (1973). Su retrato de Alice como mujer sureña de clase media es tan auténtico como el atormentado Charlie de Calles Peligrosas.

Otro punto en el que confirmó su maestría fue en el manejo de actores, trabajando lo mismo con una actriz del calibre de Ellen Burstyn, que con un relativo novato como Kristofferson, o con un niño no profesional como Alfred Lutter. Cada uno de ellos brilla a su manera, aunque por supuesto las palmas se las lleva Burstyn, quien ganó un Oscar por su actuación en la cinta. También cuentan con breves pero notables apariciones Harvey Keitel, y una muy joven Jodie Foster. Alicia ya no vive aquí fue también la primera oportunidad de Scorsese de hacer alarde de su estilo cinematográfico con un crew hollywoodense, y los resultados son notables, dotando de energía con sus movimientos de cámara a escenas que podrían parecer estáticas o aburridas en el papel.

En cierta forma, Alicia… cierra una etapa en la trayectoria de Scorsese: Con Quien Llama… produjo un promisorio debut; con El Tren de Bertha tuvo la oportunidad de pulir su lenguaje cinematográfico al trabajar con un crew profesional; con Calles Peligrosas logró combinar lo aprendido en ambas cintas para crear una película emocional, poderosa y bien contada. Con Alicia… tuvo que extrapolar la honestidad emocional de Calles Peligrosas a un contexto que le resultaba ajeno. Habiendo superado todas estas pruebas, ya estaba listo para pasar de ser la joven promesa a un director consagrado ¿lo lograría con su siguiente cinta? Esto lo analizaremos la próxima semana.