sábado, 29 de agosto de 2009

Larga Vida al Rey


El día de ayer hubiera sido el cumpleaños número 92 de Jacob Kurtzberg, quien falleció en 1994. El nombre de pila de este neoyorkino se ha convertido en poco más que un dato de trivia, pues es mucho más conocido por su seudónimo profesional: Jack Kirby. Kirby es considerado “El Rey de los Cómics”. En una industria con propensión a la hipérbole, es común caer en exageraciones. El título de Kirby no es una de ellas. Si acaso, podría quedarse corto.


Hablar de Kirby y hacerle justicia requeriría por lo menos un libro completo sobre el tema. Baste decir que hay más imaginación en una sola de las historias concebidas por Kirby que en bibliografías completas de otros creativos de la industria. Además, Kirby es uno de esos rarísimos casos de autores que se mantuvieron relevantes durante toda su vida profesional, que en el caso de Kirby coincide con las primeras cinco décadas de la historia del cómic.



A modo de ejemplo (porque abarcó muchísimo más) menciono algunas de las principales piezas de su legado:


A mediados de los treintas, Kirby comenzó a trabajar en tiras cómicas y en los primeros cómics, incluyendo una temporada en el estudio de Will Eisner. Sin embargo, fue a principios de los 40s, cuando comenzó a colaborar con Joe Simon, principalmente ilustrando el jóven género de los superhéroes. Desde aquel entonces llamó la atención el trabajo de esta dupla –en aquel entonces encabezada por Simon-, cuya obra presentaba una enrgía y dinamismo muchas veces ausentes de los rudimentarios cómics de esta época.


La principal creación del equipo en esta etapa es sin lugar a dudas el Capitán América, que si bien no fue el primer superhéroe patriótico, inmediatamente se volvió el más popular. El primer número fue lanzado en 1941 por Timely Comics, que eventualmente se convertiría en Marvel.



Como he mencionado en otras ocasiones, durante la posguerra la popularidad de los superhéroes declinó considerablemente. Simon y Kirby, como muchos otros, buscaban nuevas fórmulas que se adaptaran al gusto de la época. En 1947 lanzaron, con gran éxito, Young Romance #1. Con este ejemplar, este equipo creó el género de los cómics de romance, que se volvió uno de los más populares de la época.


Algunos años después de que terminara su sociedad con Joe Simon, Jack Kirby entró a trabajar a Atlas Comics (lo que antes fue Timely y eventualmente sería Marvel), bajo el escritor y editor Stan Lee (irónicamente, en tiempos de Timely, Stan Lee, aún muy joven, fue asistente de Simon y Kirby). Kirby era uno de sus principales colaboradores, y fue junto con él que Lee creó a los Cuatro Fantásticos cuando recibió la órden de crear un nuevo equipo de superhéroes.



Si anteriormente he hablado de lo importante que fue la caracterización que Stan Lee le dio a sus personajes, la colaboración de Kirby fue igualmente de vital importancia: los conceptos y tramas de la mayoría de las revistas los concebían juntos. Además, en este ambiente de libertad creativa sin precedentes, Kirby comenzó a dar rienda suelta a una visión de los superhéroes deliberadamente mitológica: Personajes como Galactus y Silver Surfer, o elcómic de Thor son muestras claras de esta nueva tendencia. Eso sin mencionar que la calidad de su arte se elevó a niveles sin precedentes.



En los setentas, Kirby dejó Marvel para ir con la competencia, DC Comics. Ahí desarrolló una nueva línea que sintetizó su amor por la mitología y la ciencia ficción, vistos a través del lente de los superhéroes: La saga de los Nuevos Dioses. Si la ejecución no es tan buena como Los Cuatro Fantásticos, es porque en momentos Kirby parece tener una sobrecarga de buenas ideas y, sin un Stan Lee que le ayude a modularlas, los conceptos hacen tropezar un poco a la historia. Pero esos conceptos son tan buenos, y el arte tan exquisito, que los momentos en que flaquea la narrativa se ven recompensados con creces.



En sus últimos años Kirby se alejó un poco del trabajo profesional en el mundo de los cómics para introducirse al de la animación. Entre sus trabajos más célebres se encuentran los diseños de personajes para Thundarr el Bárbaro. También fue pionero en la lucha por los derechos de los creativos, al pelear contra Marvel Comics por su derecho a que le devolvieran sus hojas de arte original, así como al apoyar a Steve Gerber en su propia lucha contra Marvel por el contro autoral de su personaje, Howard the Duck.



Si algo en particular quisiera rescatar de Kirby, es esa habilidad que pareciera nata de infundir a sus ilustraciones de una energía cinética tal, que pareciera que van a salirse de la página. Además, sus trazos firmes lo hacen parecer algo sencillo. Es un efecto que muchos han tratado de emular, pero que muy poco han logrado. Se ve simple, pero es increíblemente difícil (como dibujante aficionad, es algo que he decubierto por mí mismo)



Larga vida al Rey.





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miércoles, 26 de agosto de 2009

Miércoles de Scorsese #05: La primera obra maestra


“The overall idea was to make it like a cross between a Gothic horror and the New York Daily News
- Martin Scorsese

Scorsese concoció a Paul Schrader a principios de los setentas, vía Brian de Palma. Ya para aquel entonces, Schrader había escrito el guión de Taxi Driver (1976), y Scorsese expresó interés en realizarlo. Sin embargo, Schrader – ya en ese entonces un intelectual reconocido por un impenetrable ensayo sobre Ozu, Dreyer y Bresson- vio El Tren de Bertha (Scorsese, 1972), y no pensó que el autor de una obra tan simplona y comercial pudiera hacer justicia a su y personal manuscrito. Por supuesto, después del lanzamiento de Calles Peligrosas (Scorsese, 1972), la percepción que muchos –incluyendo a Schrader- tenían sobre Scorsese, cambió dramáticamente para bien.

La aprobación de Schrader, el reconocimiento de Scorsese, y la proyección que Robert DeNiro obtuvo tras ganar el Oscar por El Padrino Parte II (Coppola, 1974) –papel que por cierto consiguió gracias a su actuación en Calles Peligrosas- se combinaron para facilitar la producción de Taxi Driver, si bien con poco presupuesto y un calendario de producción corto. Antes de esto, la mayoría de la gente que lo había leído lo consideraba irrealizable por ser demasiado oscuro.


La cinta trata sobre un veterano de la guerra de Vietnam que, aflijido por el insomnio, decide volverse un taxista nocturno por las calles de Nueva York. El taxista, Travis Bickle (DeNiro),es además atormentado por la impotencia ante el sucio y agresivo entorno en el que vive, y por una incapacidad para transmitir sus emociones a los demás.

Más que seguir una trama convencional, Taxi Driver nos muestra una serie de viñetas que nos van mostrando poco a poco la caída del protagonista. Tras el rechazo de Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva mujer a la que santifica, pero que lo rechaza tras sus torpes cortejos, y de Iris (Jodie Foster), una prostituta de doce años que se niega a ser rescatada, Travis necesita desesperadamente encontrar una manera de dejar brotar todos los enfermos sentimientos que lo agobian.


Al final, se reconfigura a sí mismo como un ángel de venganza que, tras el intento fallido de asesinar al candidato presidencial para el que Betsy trabaja, finalmente ‘rescata’ a Iris, asesinando a su proxeneta, el cliente con el que se encontraba, y el dueño del hotel en el que opera, en un sangriento ritual que culmina con un fallido intento de suicidio. En un giro irónico, los medios de comunicación transforman a Travis en un héroe, por haber salvado a la niña de los mafiosos.


La combinación de sensibilidades de Scorsese, Schrader y DeNiro resultó ser dinamita. Schrader en particular puso mucho de si mismo en su personaje, incluyendo la sensación de aislamiento, el enojo embotellado –en el caso de Schrader, alimentado por años de represiva edicación calvinista-, e incluso la obsesión con las pistolas y el estilo de vestir. Los protagonistas previos de Scorsese parecen sujetos perfectamente sanos comparados con la profundidad del daño emocional de Travis Bickle. Sin embargo, Scorsese supo canalizar sus propias culpas y complejos para dar profundidad a la cinta. DeNiro, por su parte, comentó que incluso antes de saber de la cinta estaba desarrollando un concepto muy similar a la misma, por lo que evidentemente contaba con su propio bagaje para transmitir al personaje.


La manera en que Scorsese decribe la cinta (“una combinación de horror gótico en el Daily News –periódico sensacionalista- de Nueva York), es verdaderamente acertada. Y es que más allá del inolvidable personaje protagónico, el Nueva York nocturno plasmado en la cinta es igualmente memorable. El retrato es acertado y preciso, pero el enojo, la vileza, la agresión y la suciedad son elevados hasta convertirlo en una visión de pesadilla. Ese balance entre el realismo de la imagen y el impacto emocional de la cinta (del cual hablo con más detalle aquí) crean una visión hipnótica e imborrable, que nos comunica con elocuencia el estado psicológico del protagonista.

Taxi Driver fue un éxito: obtuvo numerosas nominaciones y premios, incluyendo la Palma de Oro en Cannes. Irónicamente, Scorsese ha dicho que fue simplemente un proyecto rápido que filmó mientras se levantaba la producción de New York, New York (1977). Sin embargo, Taxi driver se ha vuelto una de sus películas emblematicas, y posiblemente la que lo llevó a ser considerado de un buen director del Nuevo Hollywood de los setentas, a uno de sus protagonistas.

Desgraciadamente, el éxito sostenido que Scorsese fue ganando película a película también tuvo consecuencias negativas. Tras la recepción de Taxi Driver, él mismo comenzó a sentirse invencible, y fue con un ego inflado que abordó su siguiente proyecto. El resultado será analizado aquí, en una semana.






martes, 25 de agosto de 2009

Un meteoro demasiado veloz


Después del sorpresivo impacto que tuvo Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) en la conciencia colectiva, y a pesar de las secuelas, que fueron progresivamente más decepcionantes, había gran expectación por el primer trabajo como directores de los hermanos Wachowski post-Matrix. El resultado fue Meteoro (2008), una adaptación de la homónima serie animada de 1967. Esta serie, a su vez, es una adaptación al idioma inglés del anime Mach Go Go Go, basado en el manga del mismo nombre creado en los 60s por Tatsuo Yoshida.


Los hermanos tenían ambiciosos planes para la adaptación: querían utilizar toda la artillería tecnológica a su disposición para crear un mundo completamente digital en el que habitaran su personajes de carne y hueso, y que se aproximara a la realidad de un universo animado. Los automóviles, los vestuarios y el colorido diseño de producción replicarían fielmente los de la serie animada, todo se filmaría digitalmente, y se exageraría la profundidad de campo para que todas las imágenes en pantalla estuvieran siempre en foco, simulando la realidad plana de una caricatura.


Estas decisiones llamaron mucho la atención durante la grabación de la película. Sin embargo, en algún momento el buzz comenzó a volverse negativo y, como sucede de vez en cuando en esta era de información cibernética, para el momento en que se lanzó la cinta, la opnión popular a priori había determinado que Meteoro era una mala película. La cinta tuvo una pésima recepción tanto del público como de la crítica.



Yo me encuentro entre el grupo de defensores de Meteoro. A mi me pareció muy entretenida. La historia en esencia tal vez sea algo convencional (un prometedor corredor de carreras debe decidir entre mantenerse fiel al tradicional espíritu de su familia, o entregarse a una corporación gigantesca que promete convertirlo en una estrella), y la narrativa sea más compleja de lo que necesita ser, pero también es fresca y emocionante. Además, independientemente de mi preferencia personal por la cinta, o de la recepción que haya tenido, sé que esta película será vista en el futuro como una precursora y un parteaguas en la producción Hollywoodense.


Primero que nada, todos sabemos que la utilización de gráficas digitales se ha convertido en una práctica comú. Meteoro no es la única cinta que ha creado un mundo virtual para que sus personajes habiten. Capitán Sky y el Mundo del Mañana (Ferry Conran, 2004), Sin City (Rodríguez y Miller, 2005) y 300 (Zack Zinder, 2006) son tres ejemplos que la preceden. Sin embargo, en Speed Racer se logra una integración, si bien estilizada, más natural que en las cintas previas (Sin City y 300 optan deliberadamente por un ambiente un poco más abstracto).


Otro punto en el que Meteoro marca la pauta es en el del tratamiento digital y profundidad visual de la imagen. La textura visual de los nuevos equipos de reproducción y pantallas caseras de alta definición han provocado la pérdida de la textura que da el nitrato de plata a la cinta cinematográfica y de la baja profundidad focal que da el cine. Esto ha provocado que las imágenes más duras y planas se pongan en boga, y estoy seguro de que más películas comenzarán ha adoptar este look en los próximos años.



Finalmente ¿Recuerdan cunado el cine comenzó a adoptar el lenguaje videoclipero popularizado por Mtv? Muchos se quejaron, alegando que era el resultado de una juventud afligida por un déficit de atención, que no podía concentrarse en tomas de más de unos segundos. Tal vez ése haya sido el caso, pero con Meteoro éste adquiere un matiz casi opuesto: la acción es tan frenética y los cortes tan rápidos que se requiere una atención constante para seguir lo que está sucediendo. Esto puede provocar un dolor de cabeza a quienes están acostumbrados a un estilo cinematográfico más tradicional, pero quienes han crecido con ese “déficit de atención” seguramente no tendrán ningún problema para absorber toda esa información. Tal éste sea visto ahora como un caso extremo, pero seguramente el estilo narrativo de Hollywood seguirá sobre esta ruta.


A fin de cuentas, para bien o para mal, esta cinta representa el futuro. Tal vez hoy sea vista como un fracaso, pero seguramente en cosa de algunos años pasará a formar parte del panteón de películas que en su momento fracasaron, pero que se volvieron referentes, como lo fueron Intolerancia (D.W. Griffith, 1916), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982).




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viernes, 21 de agosto de 2009

miércoles, 19 de agosto de 2009

Miércoles de Scorsese #04: la última prueba


El éxito de El Exorcista (William Friedkin, 1973) había puesto a Ellen Burstyn en la envidiable posición de tener al estudio que produjo dicho film, Warner Bros., detrás de ella, ansiosos de darle un nuevo papel. Después de rechazar numerosos guiones por considerar que los personajes femeninos débiles o secundarios, Burstyn encontró el guión de Bob Getchell titulado Alicia Ya no Vive Aquí, y decidió hacer de ése su siguiente proyecto.

Burstyn quería que la película fuera realizada por un director joven y emocionante. Por sugerencia de Francis Coppola, vio Calles Peligrosas (Scorsese, 1973). La película le gustó lo suficiente como para concertar una cita con Scorsese. La única duda que le quedaba a Burstyn era si Scorsese sería capaz de contar una historia desde un punto de vista femenino. Calles Peligrosas es, después de todo, una película con una perspectiva muy masculina. Cuando Burstyn preguntó a Scorsese que sabía sobre mujeres, la respuesta de éste fue: “Nada ¡pero quiero aprender!” Fue posiblemente esta respuesta la que le dio el puesto.

Efectivamente, Alicia Ya No Vive Aquí (1974) representó –y representa- una anomalía en el canon de Scorsese. Sus tres películas anteriores estaban contadas desde un punto de vista totalmente masculino –incluso El Tren de Bertha (1972), a pesar de contar con una mujer como protagonista, representa una testosterónica descarga constante de violencia y algo de sexo. Alicia… por el contrario, es un drama contado casi totalmente desde el punto de vista del personaje titular.

La película inicia en una idílica granja salida de la edad de oro del cine de Hollywood -Scorsese menciona entre otras influencias para esta escena, Lo que el Viento se Llevó y El Mago de Oz (ambas dirigidas por Victor Fleming en 1939)- en la que la acitutud desafiante y decidida de la pequeña Alicia contrasta divertidamente con su entorno. La promesa de ser una cantante famosa que hizo en su niñez parece haber sido drásticamente truncada cuando la vemos a sus 35 años, convertida en una frustrada ama de casa con un marido desconsiderado (Billy Green Bush) y un hijo preadolescente ruidoso y sabelotodo (Alfred Lutter).


La muerte de su marido en un accidente de tránsito pone patas arriba el mundo de Alice, quien se ve obligada a salir junto con su hijo del pueblo de Socorro para volver a su natal Monterey, en donde pretende retomar su incipiente carrera de cantante para subsistir (“Es todo lo que sé hacer”, confiesa el personaje). En la travesía encontrará a buenos samaritanos, a un amante que resulta no ser tan bueno como ella creía, y eventualmente a un atractivo ranchero llamado David (Kris Kristofferson).


El recorrido emocional del personaje la lleva de ser un ama de casa frustrada, a una mujer desesperada, a una persona que en parte por convicción y en parte orillada por las circunstancias, deberá retomar su fuerza y su independencia. La cinta se pasea cómodamente entre los momentos tristes, los momentos graciosos –muchos de ellos incluyendo a Tommy, el hijo de Alice-, los de desesperación, y los pequeños descansos que nos da la vida. El hilo conductor es el constante peso emocional que Alice carga sobre sí –y que al final, al menos en cierta medida, logra trascender.

Estructuralmente, la película flaquea un poco en el tercer acto. Los eventos dramáticos no cargan el suficiente peso para comprender del todo la fuerza de la última confrontación entre Alice y David –aunque el resultado no deje de ser inesperado y satisfactorio. Esto es fácil de entender cuando Scorsese comenta que el material que filmó daba para una película de tres horas y media, que tuvo que ser reducida a poco menos de dos.

Este es, sin embargo, un detalle menor, pues la verdadera fuerza de la película está en el desarrollo de sus personajes, que se sienten siempre frescos y honestos. Con esta cinta Scorsese demostró que su comprensión de las emociones humanas iba más allá de las vivencias de su natal Pequeña Italia como las retrató en Quién Llama a mi Puerta (1967) o Calles Peligrosas (1973). Su retrato de Alice como mujer sureña de clase media es tan auténtico como el atormentado Charlie de Calles Peligrosas.

Otro punto en el que confirmó su maestría fue en el manejo de actores, trabajando lo mismo con una actriz del calibre de Ellen Burstyn, que con un relativo novato como Kristofferson, o con un niño no profesional como Alfred Lutter. Cada uno de ellos brilla a su manera, aunque por supuesto las palmas se las lleva Burstyn, quien ganó un Oscar por su actuación en la cinta. También cuentan con breves pero notables apariciones Harvey Keitel, y una muy joven Jodie Foster. Alicia ya no vive aquí fue también la primera oportunidad de Scorsese de hacer alarde de su estilo cinematográfico con un crew hollywoodense, y los resultados son notables, dotando de energía con sus movimientos de cámara a escenas que podrían parecer estáticas o aburridas en el papel.

En cierta forma, Alicia… cierra una etapa en la trayectoria de Scorsese: Con Quien Llama… produjo un promisorio debut; con El Tren de Bertha tuvo la oportunidad de pulir su lenguaje cinematográfico al trabajar con un crew profesional; con Calles Peligrosas logró combinar lo aprendido en ambas cintas para crear una película emocional, poderosa y bien contada. Con Alicia… tuvo que extrapolar la honestidad emocional de Calles Peligrosas a un contexto que le resultaba ajeno. Habiendo superado todas estas pruebas, ya estaba listo para pasar de ser la joven promesa a un director consagrado ¿lo lograría con su siguiente cinta? Esto lo analizaremos la próxima semana.






martes, 18 de agosto de 2009

El honor y la furia


A pesar de que muchos ya la consideran una fórmula gastada, recientemente se hizo oficial que se producirá una secuel a a X-Men Orígenes: Wolverine (Gavin Hood, 2009), ésta en sí una secuela a la trilogía de películas de los Hombres X que aparecieron entre el 200 y el 2006. Tomando en cuenta el declive en calidad de la franquicia, esta franquicia fue recibida con escepticismo. Sin embargo, hay por lo menos un rayo de esperanza: el material que se pretende adaptar en esta próxima cinta.



Uno de los principales problemas en la primera cinta de Wolverine en solitario fue el tratar de abarcar demasiado material en muy poco tiempo: personajes que aparecían y desaparecían, más por una necesidad por parte de los realizadores de agradar a los aficionados con numerosos cameos, que porque lo requiriera la historia, o elementos que en los cómics se contaron en miniseries completas –como Origen (Jemas, Jenkins, Quesada, Kubert, Isanove; 2001/02) ó Arma X (Barry Windsor-Smith, 1991)- condensados en una sóla escena. Será un cambio muybienvenido si los realizadores se atienen a su palabra y basan la cinta exclusivamente en la miniserie Wolverine de 1982, escrita por Chris Claremont e ilustrada por el combo de Frank Miller y Joe Rubinstein.


Esta miniserie es una historia seminal en el desarrollo del personaje, y a ésta se le atribuye un rol importante en la popularidad que el personaje desarrollaría en los años siguientes. La acción se desarrolla en Japón, y lidia con el principal eje del personaje: el conflicto entre sus impulsos salvajes y su deseo de encontrar paz interior.


El génesis de la historia, que Claremont recuenta en la introducción al tomo que compila la historia, se da cuando él y Miller comienzan a desarrollar al personaje desde la perspectiva de lo que el llama “un samurai fracasado”: Un ser que, desde su naturaleza animal, representa un opuesto al espíritu de honor y autocontrol del samurai y al que, sin embargo, aspira.


La historia arranca cuando Logan (alter ego de Wolverine), preocupado por no poder obtener noticias de Mariko, su antiguo amor, viaja de América a Japón para ver que ha pasado. Ya ahí se entera de que ella, parte de una prominente y tradicionalista familia, se ha casado con otro hombre por órdenes de su padre, Lord Shingen. Logan trata de convencerla de irse, pero ella antepone el honor familiar a sus propios deseos. Cuando Logan, resignado, decide regresar a América, es sorprendido por shurikens envenenados, a lo cuales sólo sobrevive gracias a sus poderes mutantes de curación acelerada. Aún bajo los efectos del veneno, es desafiado a un duelo por Shingen, del que Logan sale derrotado.



Lo interesante es que, tras este fracaso, los realizadores nos muestran a un logan que se deja llevar por sus instintos animales, solo para verse finalmente implicado en un conflicto en el que, si quiere hacer lo correcto, tendrá que sacrificar lo que más quiere en el mundo. Esta decisión abrirá paso a la posibilidad del personaje de redimirse, y encontrar algo de la paz que tanto anhela.


La historia, salvo referencias menores a los Hombres X, es completamente autocontenida y, si bien cae un poco en los clichés de la “cultura japonesa del honor”, captura deliciosamente el sabor de los pulps y cintas de yakuzas de los setentas. Por otra parte, Frank Miller deslumbra con un arte muy propio pero con una clara y apropiada –dada la ubicación de los eventos- influencia del artista japonés Goseki Kojima, ilustrador del célebre manga Lone Wolf and Cub (Koike, Kojima, 1970/76).


Estos factores la hacen una opción muy atractiva para ser llevada al cine. El cinemático arte de Miller puede facilitar la previsualización de la cinta (a Robert Rodríguez le funcionó con Sin City en el 2005), mientras que la solidez de la historia será un cambio refrescante después de la dispersa precuela.







lunes, 17 de agosto de 2009

El alquimista del celuloide


Los Hermanos Lumière son considerados, además de los padres del cine, los originadores del documental. Esto porque la gran mayoría de pietaje filmado por ellos o por sus asistentes se dedicó a retratos más o menos objetivo de la realidad. Ponían la cámara en frente del evento que les interesara, y lo registraban durante unos minutos. En aquel entonces, algo tan sencillo como eso era suficiente para llamara la atención popular ante el novedoso medio de las imágenes en movimiento (y como testimonio de aquella época continúan siendo fascinantes).




Uno de los primeros en pensar en posibilidades mayores para el recién nacido cine fue un mago que presenció una de las primeras proyecciones de los Lumière en 1895: Georges Méliès. Pensando en términos financieros, Méliès consideró el ahorro que obtendría al filmar su espectáculo y mandar la cinta a otros países en lugar de viajar con todo su espectáculo. Una propuesta de sociedad hacia los Lumière fue rechazada, pues los hermanos consideraban al cine un espectáculo pasajero, y como tal no les parecía atractiva la idea de invertir en una sociedad.


Esto no detuvo a Méliès, quien diseñó su propia versión de la cámara, y pronto expandió el alcance de su idea original, creando un impacto en el cine que seguramente ni él imaginó: Por una parte, un accidente en el que se le atascó el carrete de la cámara lo llevó a descubrir la doble exposición y la sustitución en cámara, y de ahí se dedicó a experimentar –como buen mago- con todas las posibilidades que le daba la cámara de cine para crear trucos e ilusiones.




Por otra parte, su películas se fueron haciendo más complejas y, si al principio eran poco más que él mismo haciendo un truco frente a la cámara, eventualmente se convirtieron en historias completas, incluyendo adaptaciones literarias. Por esto, a Méliés se le considera el padre de los efectos especiales cinematográficos Y de la narrativa –o ficción- cinematográfica. Repito: Méliès desarrolló los primeros efectos especiales y la noción del cine como un instrumento para contar historias. Imaginen la deuda que tiene el cine con este personaje.


Además de esto, la imagen más emblemática del cine de los primeros años es de su autoría. Me refiero a la célebre escena en El Viaje a la Luna (1902) –adaptación de libre de las obras de Julio Verne- en que el primer cohete en alunizar le pica el ojo a la luna. He aquí una versión abreviada:




Desgraciadamente, la mayoría de los más de quinientos cortos cinematográficos realizados por Méliès se han perdido. Sin embargo, la muestra de que actualmente disponemos consigue, aún hoy día, sorprendernos con su imaginación para contar historias, y su creatividad para manifestarlas. Si los Lumiére crearon el cine, Méliès fue el primero en ver su verdadero potencial. Un auténtico visionario y alquimista de la imagen.








viernes, 14 de agosto de 2009

Una leyenda en construcción


Marilyn Monroe es considerada el prototipo definitivo de la estrella femenina hollywoodense. A pesar de que ahora conocemos los trágicos detalles de su vida privada, además del misterio y el escándalo detrás de su muerte, su icónica imagen es lo suficientemente poderosa para hacernos olvidar esos detalles cuando vemos algunas de sus célebres fotografías.


Sin obviar la belleza natural de Marilyn, es importante notar lo trabajada que estaba su imagen. Hay un valle de separación entre la hermosa Norma Jeane -nombre de pila de Marilyn- y la deslumbrante estrella en la que eventualmente se transformaría.













Es por eso que resultan tan interesantes las fotografías inéditas que recientemente se publicaron en el sitio de la revista Life: tomadas por Ed Clark, originalmente fueron
rechazadas por tratarse de una joven actriz entonces desconocida, y presumiblemente nunca utilizadas posteriormente por la pobre calidad del revelado e impresión.

A pesar de estos pormenores, las imágenes son interesantes porque nos permiten ver a una Marilyn en transición. En el momento en que se tomaron las fotografías recién había aparecido en The Asphalt Jungle (John Huston, 1950), y estaba por realizar su breve pero memorable aparición en La Malvada (Joseph L. Mankiewicz, 1950). El 'look' de Marilyn ya es reconocible, pero aún no asume la actitud de diva que todos recuerdan.



Natural. Fresca. Alegre. Hermosa. Son algunos de los adjetivos que utilizaría para describir a la mujer en estas fotografías. Todavía no hay rastros de "icónica", o "deslumbrante", aunque éstos están a la vuelta de la esquina.

Marilyn era en ese entonces una joven actriz hambrienta de éxito. Me pregunto si por su mente pasaba algo siquiera cercano a la inolvidable escena de La Comezón del Séptimo Año, o los retratos de Andy Warhol.Lo que seguramente nunca imaginó fueron los romances fallidos, su incapacidad para ser tomada como una actriz seria, o su temprana muerte. Estas imágenes nos recuerdan que había una persona detrás del ícono. Las imágenes se encuentran aquí, en el sitio de Life.