Deseando Amar: La película como estado emocional

Nota: una disculpa por la errática frecuencia de actualizaciones a la página en los últimos días. La combinación de una inusual carga de trabajo, y un reciente cambio de casa (misma que aún no cuenta con Internet) han sido parte de los motivos. Scorsese nos cederá su miércoles el día de hoy. Más tarde en la semana hablaremos de él.

Deseando Amar (Wong Kar Wai, 2000), más que una historia, nos presenta un estado de ánimo. La cinta está ambientada en una versión de Hong Kong en los sesentas, y nos presenta a dos personajes que rentan cuartos en departamentos vecinos: El Sr. Chow (Tony Leung), un articulista en un periódico local, y la Sra. Chang (Maggie Cheung), una secretaria. Ambos son atractivos pero callados y solitarios- sus respectivas parejas siempre están de viaje. Un día salen a cenar juntos, y se dan cuenta de que ambos saben que su pareja está teniendo un romance con la del otro. Entonces deciden empezar una relación.

A partir de este momento, la película –siguiendo una línea narrativa muy tenue- nos sumerge en la emoción de los protagonistas. Una sensación de tristeza y fatalismo los envuelve. Y sin embargo, es ese sentimiento el que los mantiene juntos, y el que los convence de que su relación no puede perdurar.

Ésta es una película difícil de explicar con palabras, porque es una experiencia totalmente sensorial: la cálidas imágenes del director de fotografía, Christopher Doyle, nos involucran emocionalmente, pero nos mantiene alejados de la acción, como voyeuristas. El diseño de producción y vestuario, y edición de William Chang nos envuelve en un mundo que, a pesar de un ligero aire de irrealidad, se siente inmediato y táctil. El ambiente es redondeado con las selecciones musicales, cuyas notas tocan los sentimientos precisos.

Si la película se siente más como una exploración emocional y menos como una historia, es precisamente por la forma en que fue realizada. Wong Kar Wai definió la locación y el período en el que tendría lugar la acción, pero no escribió un guión. Más bien decidió trabajar con un crew pequeño que facilitara un ambiente de intimidad, y recurrir a dos excelentes actores con los que ya había colaborado (juntos y por separado), en los que tuviera la suficiente confianza para que la historia se fuera descubriendo durante el rodaje.

Éste es un método arriesgado que no siempre funciona –como en el caso de New York, New York (Martin Scorsese, 1977). Pero en este caso se pagó con creces, especialmente porque el Wong Kar Wai decidió crear un ambiente íntimo y de exploración, dando preferencia a la atmósfera emocional sobre la narrativa.

Miércoles de Scorsese #06: El primer descalabro

New York, New York (1977) es un proyecto que Scorsese ya tenía contemplado desde antes del increíble reconocimiento que obtuvo con Taxi Driver (1976). Su idea era crear un musical híbrido, que combinara las sensibilidades del Hollywood de antaño con las de los realizadores de su generación: ubicado en los cuarentas, los sets serían irreales y estilizados, emulando los de los musicales clásicos. La historia y las actuaciones, por el contrario, serían muy modernas y se utilizaría mucha improvisación en el set.

Dentro de este marco, Scorsese exploraría su idea de que dos personas creativas no pueden mantenerse juntas en una relación de pareja. Además de ser una postura que él daba por cierta, es clara la influencia de Las Zapatillas Rojas (Powell & Pressburger, 1948), que por una parte presenta un dilema similar, y por otra es frecuentemente citada por Scorsese como una película que le impactó mucho cuando la descubrió de niño.


Con Scorsese a la cabeza, Robert DeNiro y Liza Minelli –ambos ya para entonces ganadores del Oscar- como protagonistas, y un concepto atractivo e intrigante (la versión de un musical de Hollywood de uno de los principales miembros del ‘Nuevo Hollywood’), la película se perfilaba para ser el siguiente gran triunfo en la carrera de Scorsese. Sin embargo, una combinación de ego, drogas e indisciplina terminaron convirtiendo la cinta en el primer fracaso de Scorsese.

La historia trata sobre la relación de una pareja de músicos –ella cantante y él saxofonista. Francine (Minelli) y Jimmy (DeNiro) se conocen en Nueva York durante los festejos de la victoria en la Segunda Guerra Mundial. Aunque ella en un principio rechaza sus avances, las cinrcunstancias acaban provocando que se enamoren, y que comiencen a trabajar –y salir de gira- juntos en una banda.

El egoísmo de él, la falta de éxito profesional y la sensación de que el matrimonio estaba entorpeciendo el crecimiento profesional de ambos, los lleva a separarse. Por supuesto, una vez que cada uno está por su cuenta, encuentran el éxito que tanto habían anhelado. Un reencuentro años después los lleva a considerar la posibilidad de reunirse, pero a final de cuentas, ambos deciden faltar a la cita que habían acordado.


La película no es un fracaso total: algunas de las escenas tienen auténtica resonancia emocional (como el momento en que Jimmy visita a Francine en el hospital tras dar a luz a su hijo, y ambos se dan cuenta de que la relación se ha terminado), la manera en que Scorsese fotografía a la banda tocando y, por supuesto, el tema principal de la película que, si bien ha sido grabado en la memoria colectiva gracias a la versión de Frank Sinatra, es por lo menos igual de memorable en la versión que Minelli hace del mismo en la cinta.

Desgraciadamente, estos elementos, si bien hacen la cinta rescatable, no la rescatan por completo. La película comenzó a filmarse sin un guión terminado, y Scorsese pensó que podría sacarla adelante con improvisaciones. Scorsese había aprovechado –y seguiría aprovechando- las improvisaciones de sus actores para enriquecer sus películas, pero en ésta son comunes las escenas que se sienten más como un ensayo que como una escena definitiva. Esto le da a la película un ritmo lento y desenfocado.


Las actuaciones también sufren como resultado de este estilo. DeNiro en particular, si bien es obvio que está completamente compenetrado en su personaje, y que está disfrutando la oportunidad de improvisar, se siente demasiado disperso. Además su interpretación del personaje es demasiado repelente y, como consecuencia, es difícil concebir que Francine hubiera podido enamorarse de él. La actuación de Minelli es más efectiva, logrando transmitir con la mirada lo que los diálogos no pueden.

El manejo de cámara de Scorsese, dinámico y seguro en sus previas cintas, también parece haberse visto entorpecido por el estilo improvisacional. En momentos pareciera que no encuentra mucho más que hacer que dejar la cámara sobre sus actores, esperando el momento en que hagan algo interesante. Incluso las escenas de musical, claramente inspiradas el en cine de Vincente Minelli –padre de Liza- se sienten correctamente realizadas, pero carentes de algo de la magia de los musicales que emula.

Finalmente, la idea principal de Scorsese –que una pareja de creativos no puede funcionar-, a pesar de ser honesta de su parte, tampoco logra transmitirse de manera convincente: no hay una correlación clara entre el éxito profesional de los protagonistas y su separación, más allá del hecho de que el guión estipula que un evento sucede después del otro. Además, el hecho de que ambos sean artistas no parece ser un obstáculo en su relación tan grande como el hecho de que Jimmy es un sujeto completamente disfuncional.


La película no fue un desastre, pero sí marcó la primera caída en la hasta ese momento ascendente carrera de Scorsese. La etapa de la realización de esta película también coincidió con una etapa difícil y oscura en su vida personal. Afortunadamente, unos años después conseguiría exorcizar esos demonios como mejor sabe hacerlo: con una película… ¡Y qué película! De ella hablaré en dos semanas.

Miércoles de Scorsese #05: La primera obra maestra

“The overall idea was to make it like a cross between a Gothic horror and the New York Daily News”

- Martin Scorsese

Scorsese concoció a Paul Schrader a principios de los setentas, vía Brian de Palma. Ya para aquel entonces, Schrader había escrito el guión de Taxi Driver (1976), y Scorsese expresó interés en realizarlo. Sin embargo, Schrader – ya en ese entonces un intelectual reconocido por un impenetrable ensayo sobre Ozu, Dreyer y Bresson- vio El Tren de Bertha (Scorsese, 1972), y no pensó que el autor de una obra tan simplona y comercial pudiera hacer justicia a su y personal manuscrito. Por supuesto, después del lanzamiento de Calles Peligrosas (Scorsese, 1972), la percepción que muchos –incluyendo a Schrader- tenían sobre Scorsese, cambió dramáticamente para bien.

La aprobación de Schrader, el reconocimiento de Scorsese, y la proyección que Robert DeNiro obtuvo tras ganar el Oscar por El Padrino Parte II (Coppola, 1974) –papel que por cierto consiguió gracias a su actuación en Calles Peligrosas- se combinaron para facilitar la producción de Taxi Driver, si bien con poco presupuesto y un calendario de producción corto. Antes de esto, la mayoría de la gente que lo había leído lo consideraba irrealizable por ser demasiado oscuro.


La cinta trata sobre un veterano de la guerra de Vietnam que, aflijido por el insomnio, decide volverse un taxista nocturno por las calles de Nueva York. El taxista, Travis Bickle (DeNiro),es además atormentado por la impotencia ante el sucio y agresivo entorno en el que vive, y por una incapacidad para transmitir sus emociones a los demás.

Más que seguir una trama convencional, Taxi Driver nos muestra una serie de viñetas que nos van mostrando poco a poco la caída del protagonista. Tras el rechazo de Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva mujer a la que santifica, pero que lo rechaza tras sus torpes cortejos, y de Iris (Jodie Foster), una prostituta de doce años que se niega a ser rescatada, Travis necesita desesperadamente encontrar una manera de dejar brotar todos los enfermos sentimientos que lo agobian.


Al final, se reconfigura a sí mismo como un ángel de venganza que, tras el intento fallido de asesinar al candidato presidencial para el que Betsy trabaja, finalmente ‘rescata’ a Iris, asesinando a su proxeneta, el cliente con el que se encontraba, y el dueño del hotel en el que opera, en un sangriento ritual que culmina con un fallido intento de suicidio. En un giro irónico, los medios de comunicación transforman a Travis en un héroe, por haber salvado a la niña de los mafiosos.


La combinación de sensibilidades de Scorsese, Schrader y DeNiro resultó ser dinamita. Schrader en particular puso mucho de si mismo en su personaje, incluyendo la sensación de aislamiento, el enojo embotellado –en el caso de Schrader, alimentado por años de represiva edicación calvinista-, e incluso la obsesión con las pistolas y el estilo de vestir. Los protagonistas previos de Scorsese parecen sujetos perfectamente sanos comparados con la profundidad del daño emocional de Travis Bickle. Sin embargo, Scorsese supo canalizar sus propias culpas y complejos para dar profundidad a la cinta. DeNiro, por su parte, comentó que incluso antes de saber de la cinta estaba desarrollando un concepto muy similar a la misma, por lo que evidentemente contaba con su propio bagaje para transmitir al personaje.


La manera en que Scorsese decribe la cinta (“una combinación de horror gótico en el Daily News –periódico sensacionalista- de Nueva York), es verdaderamente acertada. Y es que más allá del inolvidable personaje protagónico, el Nueva York nocturno plasmado en la cinta es igualmente memorable. El retrato es acertado y preciso, pero el enojo, la vileza, la agresión y la suciedad son elevados hasta convertirlo en una visión de pesadilla. Ese balance entre el realismo de la imagen y el impacto emocional de la cinta (del cual hablo con más detalle aquí) crean una visión hipnótica e imborrable, que nos comunica con elocuencia el estado psicológico del protagonista.

Taxi Driver fue un éxito: obtuvo numerosas nominaciones y premios, incluyendo la Palma de Oro en Cannes. Irónicamente, Scorsese ha dicho que fue simplemente un proyecto rápido que filmó mientras se levantaba la producción de New York, New York (1977). Sin embargo, Taxi driver se ha vuelto una de sus películas emblematicas, y posiblemente la que lo llevó a ser considerado de un buen director del Nuevo Hollywood de los setentas, a uno de sus protagonistas.

Desgraciadamente, el éxito sostenido que Scorsese fue ganando película a película también tuvo consecuencias negativas. Tras la recepción de Taxi Driver, él mismo comenzó a sentirse invencible, y fue con un ego inflado que abordó su siguiente proyecto. El resultado será analizado aquí, en una semana.

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Miércoles de Scorsese #04: la última prueba

El éxito de El Exorcista (William Friedkin, 1973) había puesto a Ellen Burstyn en la envidiable posición de tener al estudio que produjo dicho film, Warner Bros., detrás de ella, ansiosos de darle un nuevo papel. Después de rechazar numerosos guiones por considerar que los personajes femeninos débiles o secundarios, Burstyn encontró el guión de Bob Getchell titulado Alicia Ya no Vive Aquí, y decidió hacer de ése su siguiente proyecto.

Burstyn quería que la película fuera realizada por un director joven y emocionante. Por sugerencia de Francis Coppola, vio Calles Peligrosas (Scorsese, 1973). La película le gustó lo suficiente como para concertar una cita con Scorsese. La única duda que le quedaba a Burstyn era si Scorsese sería capaz de contar una historia desde un punto de vista femenino. Calles Peligrosas es, después de todo, una película con una perspectiva muy masculina. Cuando Burstyn preguntó a Scorsese que sabía sobre mujeres, la respuesta de éste fue: “Nada ¡pero quiero aprender!” Fue posiblemente esta respuesta la que le dio el puesto.

Efectivamente, Alicia Ya No Vive Aquí (1974) representó –y representa- una anomalía en el canon de Scorsese. Sus tres películas anteriores estaban contadas desde un punto de vista totalmente masculino –incluso El Tren de Bertha (1972), a pesar de contar con una mujer como protagonista, representa una testosterónica descarga constante de violencia y algo de sexo. Alicia… por el contrario, es un drama contado casi totalmente desde el punto de vista del personaje titular.

La película inicia en una idílica granja salida de la edad de oro del cine de Hollywood -Scorsese menciona entre otras influencias para esta escena, Lo que el Viento se Llevó y El Mago de Oz (ambas dirigidas por Victor Fleming en 1939)- en la que la acitutud desafiante y decidida de la pequeña Alicia contrasta divertidamente con su entorno. La promesa de ser una cantante famosa que hizo en su niñez parece haber sido drásticamente truncada cuando la vemos a sus 35 años, convertida en una frustrada ama de casa con un marido desconsiderado (Billy Green Bush) y un hijo preadolescente ruidoso y sabelotodo (Alfred Lutter).


La muerte de su marido en un accidente de tránsito pone patas arriba el mundo de Alice, quien se ve obligada a salir junto con su hijo del pueblo de Socorro para volver a su natal Monterey, en donde pretende retomar su incipiente carrera de cantante para subsistir (“Es todo lo que sé hacer”, confiesa el personaje). En la travesía encontrará a buenos samaritanos, a un amante que resulta no ser tan bueno como ella creía, y eventualmente a un atractivo ranchero llamado David (Kris Kristofferson).


El recorrido emocional del personaje la lleva de ser un ama de casa frustrada, a una mujer desesperada, a una persona que en parte por convicción y en parte orillada por las circunstancias, deberá retomar su fuerza y su independencia. La cinta se pasea cómodamente entre los momentos tristes, los momentos graciosos –muchos de ellos incluyendo a Tommy, el hijo de Alice-, los de desesperación, y los pequeños descansos que nos da la vida. El hilo conductor es el constante peso emocional que Alice carga sobre sí –y que al final, al menos en cierta medida, logra trascender.

Estructuralmente, la película flaquea un poco en el tercer acto. Los eventos dramáticos no cargan el suficiente peso para comprender del todo la fuerza de la última confrontación entre Alice y David –aunque el resultado no deje de ser inesperado y satisfactorio. Esto es fácil de entender cuando Scorsese comenta que el material que filmó daba para una película de tres horas y media, que tuvo que ser reducida a poco menos de dos.

Este es, sin embargo, un detalle menor, pues la verdadera fuerza de la película está en el desarrollo de sus personajes, que se sienten siempre frescos y honestos. Con esta cinta Scorsese demostró que su comprensión de las emociones humanas iba más allá de las vivencias de su natal Pequeña Italia como las retrató en Quién Llama a mi Puerta (1967) o Calles Peligrosas (1973). Su retrato de Alice como mujer sureña de clase media es tan auténtico como el atormentado Charlie de Calles Peligrosas.

Otro punto en el que confirmó su maestría fue en el manejo de actores, trabajando lo mismo con una actriz del calibre de Ellen Burstyn, que con un relativo novato como Kristofferson, o con un niño no profesional como Alfred Lutter. Cada uno de ellos brilla a su manera, aunque por supuesto las palmas se las lleva Burstyn, quien ganó un Oscar por su actuación en la cinta. También cuentan con breves pero notables apariciones Harvey Keitel, y una muy joven Jodie Foster. Alicia ya no vive aquí fue también la primera oportunidad de Scorsese de hacer alarde de su estilo cinematográfico con un crew hollywoodense, y los resultados son notables, dotando de energía con sus movimientos de cámara a escenas que podrían parecer estáticas o aburridas en el papel.

En cierta forma, Alicia… cierra una etapa en la trayectoria de Scorsese: Con Quien Llama… produjo un promisorio debut; con El Tren de Bertha tuvo la oportunidad de pulir su lenguaje cinematográfico al trabajar con un crew profesional; con Calles Peligrosas logró combinar lo aprendido en ambas cintas para crear una película emocional, poderosa y bien contada. Con Alicia… tuvo que extrapolar la honestidad emocional de Calles Peligrosas a un contexto que le resultaba ajeno. Habiendo superado todas estas pruebas, ya estaba listo para pasar de ser la joven promesa a un director consagrado ¿lo lograría con su siguiente cinta? Esto lo analizaremos la próxima semana.

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El honor y la furia

A pesar de que muchos ya la consideran una fórmula gastada, recientemente se hizo oficial que se producirá una secuel a a X-Men Orígenes: Wolverine (Gavin Hood, 2009), ésta en sí una secuela a la trilogía de películas de los Hombres X que aparecieron entre el 200 y el 2006. Tomando en cuenta el declive en calidad de la franquicia, esta franquicia fue recibida con escepticismo. Sin embargo, hay por lo menos un rayo de esperanza: el material que se pretende adaptar en esta próxima cinta.

Uno de los principales problemas en la primera cinta de Wolverine en solitario fue el tratar de abarcar demasiado material en muy poco tiempo: personajes que aparecían y desaparecían, más por una necesidad por parte de los realizadores de agradar a los aficionados con numerosos cameos, que porque lo requiriera la historia, o elementos que en los cómics se contaron en miniseries completas –como Origen (Jemas, Jenkins, Quesada, Kubert, Isanove; 2001/02) ó Arma X (Barry Windsor-Smith, 1991)- condensados en una sóla escena. Será un cambio muybienvenido si los realizadores se atienen a su palabra y basan la cinta exclusivamente en la miniserie Wolverine de 1982, escrita por Chris Claremont e ilustrada por el combo de Frank Miller y Joe Rubinstein.

Esta miniserie es una historia seminal en el desarrollo del personaje, y a ésta se le atribuye un rol importante en la popularidad que el personaje desarrollaría en los años siguientes. La acción se desarrolla en Japón, y lidia con el principal eje del personaje: el conflicto entre sus impulsos salvajes y su deseo de encontrar paz interior.

El génesis de la historia, que Claremont recuenta en la introducción al tomo que compila la historia, se da cuando él y Miller comienzan a desarrollar al personaje desde la perspectiva de lo que el llama “un samurai fracasado”: Un ser que, desde su naturaleza animal, representa un opuesto al espíritu de honor y autocontrol del samurai y al que, sin embargo, aspira.

La historia arranca cuando Logan (alter ego de Wolverine), preocupado por no poder obtener noticias de Mariko, su antiguo amor, viaja de América a Japón para ver que ha pasado. Ya ahí se entera de que ella, parte de una prominente y tradicionalista familia, se ha casado con otro hombre por órdenes de su padre, Lord Shingen. Logan trata de convencerla de irse, pero ella antepone el honor familiar a sus propios deseos. Cuando Logan, resignado, decide regresar a América, es sorprendido por shurikens envenenados, a lo cuales sólo sobrevive gracias a sus poderes mutantes de curación acelerada. Aún bajo los efectos del veneno, es desafiado a un duelo por Shingen, del que Logan sale derrotado.

Lo interesante es que, tras este fracaso, los realizadores nos muestran a un logan que se deja llevar por sus instintos animales, solo para verse finalmente implicado en un conflicto en el que, si quiere hacer lo correcto, tendrá que sacrificar lo que más quiere en el mundo. Esta decisión abrirá paso a la posibilidad del personaje de redimirse, y encontrar algo de la paz que tanto anhela.

La historia, salvo referencias menores a los Hombres X, es completamente autocontenida y, si bien cae un poco en los clichés de la “cultura japonesa del honor”, captura deliciosamente el sabor de los pulps y cintas de yakuzas de los setentas. Por otra parte, Frank Miller deslumbra con un arte muy propio pero con una clara y apropiada –dada la ubicación de los eventos- influencia del artista japonés Goseki Kojima, ilustrador del célebre manga Lone Wolf and Cub (Koike, Kojima, 1970/76).

Estos factores la hacen una opción muy atractiva para ser llevada al cine. El cinemático arte de Miller puede facilitar la previsualización de la cinta (a Robert Rodríguez le funcionó con Sin City en el 2005), mientras que la solidez de la historia será un cambio refrescante después de la dispersa precuela.

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El alquimista del celuloide

Los Hermanos Lumière son considerados, además de los padres del cine, los originadores del documental. Esto porque la gran mayoría de pietaje filmado por ellos o por sus asistentes se dedicó a retratos más o menos objetivo de la realidad. Ponían la cámara en frente del evento que les interesara, y lo registraban durante unos minutos. En aquel entonces, algo tan sencillo como eso era suficiente para llamara la atención popular ante el novedoso medio de las imágenes en movimiento (y como testimonio de aquella época continúan siendo fascinantes).

Uno de los primeros en pensar en posibilidades mayores para el recién nacido cine fue un mago que presenció una de las primeras proyecciones de los Lumière en 1895: Georges Méliès. Pensando en términos financieros, Méliès consideró el ahorro que obtendría al filmar su espectáculo y mandar la cinta a otros países en lugar de viajar con todo su espectáculo. Una propuesta de sociedad hacia los Lumière fue rechazada, pues los hermanos consideraban al cine un espectáculo pasajero, y como tal no les parecía atractiva la idea de invertir en una sociedad.

Esto no detuvo a Méliès, quien diseñó su propia versión de la cámara, y pronto expandió el alcance de su idea original, creando un impacto en el cine que seguramente ni él imaginó: Por una parte, un accidente en el que se le atascó el carrete de la cámara lo llevó a descubrir la doble exposición y la sustitución en cámara, y de ahí se dedicó a experimentar –como buen mago- con todas las posibilidades que le daba la cámara de cine para crear trucos e ilusiones.

Por otra parte, su películas se fueron haciendo más complejas y, si al principio eran poco más que él mismo haciendo un truco frente a la cámara, eventualmente se convirtieron en historias completas, incluyendo adaptaciones literarias. Por esto, a Méliés se le considera el padre de los efectos especiales cinematográficos Y de la narrativa –o ficción- cinematográfica. Repito: Méliès desarrolló los primeros efectos especiales y la noción del cine como un instrumento para contar historias. Imaginen la deuda que tiene el cine con este personaje.

Además de esto, la imagen más emblemática del cine de los primeros años es de su autoría. Me refiero a la célebre escena en El Viaje a la Luna (1902) –adaptación de libre de las obras de Julio Verne- en que el primer cohete en alunizar le pica el ojo a la luna. He aquí una versión abreviada:

Desgraciadamente, la mayoría de los más de quinientos cortos cinematográficos realizados por Méliès se han perdido. Sin embargo, la muestra de que actualmente disponemos consigue, aún hoy día, sorprendernos con su imaginación para contar historias, y su creatividad para manifestarlas. Si los Lumiére crearon el cine, Méliès fue el primero en ver su verdadero potencial. Un auténtico visionario y alquimista de la imagen.

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Una leyenda en construcción

Marilyn Monroe es considerada el prototipo definitivo de la estrella femenina hollywoodense. A pesar de que ahora conocemos los trágicos detalles de su vida privada, además del misterio y el escándalo detrás de su muerte, su icónica imagen es lo suficientemente poderosa para hacernos olvidar esos detalles cuando vemos algunas de sus célebres fotografías.


Sin obviar la belleza natural de Marilyn, es importante notar lo trabajada que estaba su imagen. Hay un valle de separación entre la hermosa Norma Jeane -nombre de pila de Marilyn- y la deslumbrante estrella en la que eventualmente se transformaría.













Es por eso que resultan tan interesantes las fotografías inéditas que recientemente se publicaron en el sitio de la revista Life: tomadas por Ed Clark, originalmente fueron rechazadas por tratarse de una joven actriz entonces desconocida, y presumiblemente nunca utilizadas posteriormente por la pobre calidad del revelado e impresión.

A pesar de estos pormenores, las imágenes son interesantes porque nos permiten ver a una Marilyn en transición. En el momento en que se tomaron las fotografías recién había aparecido en The Asphalt Jungle (John Huston, 1950), y estaba por realizar su breve pero memorable aparición en La Malvada (Joseph L. Mankiewicz, 1950). El 'look' de Marilyn ya es reconocible, pero aún no asume la actitud de diva que todos recuerdan.



Natural. Fresca. Alegre. Hermosa. Son algunos de los adjetivos que utilizaría para describir a la mujer en estas fotografías. Todavía no hay rastros de "icónica", o "deslumbrante", aunque éstos están a la vuelta de la esquina.

Marilyn era en ese entonces una joven actriz hambrienta de éxito. Me pregunto si por su mente pasaba algo siquiera cercano a la inolvidable escena de La Comezón del Séptimo Año, o los retratos de Andy Warhol.Lo que seguramente nunca imaginó fueron los romances fallidos, su incapacidad para ser tomada como una actriz seria, o su temprana muerte. Estas imágenes nos recuerdan que había una persona detrás del ícono. Las imágenes se encuentran aquí, en el sitio de Life.

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Miércoles de Scorsese #03: La promesa cumplida

El Tren de Bertha (1972) resultó un éxito dentro de su nicho, el productor Roger Corman quedó muy contento con el trabajo de Scorsese, quien pensó que las películas de género serían lo suyo por un tiempo. Sin embrago, tras proyectar la película para John Cassavetes, éste le hizo ver que, si bien la película estaba bien hecha, había desperdiciado un año de su vida haciendo “una mierda”. Cassavetes le preguntó si no tenía alguna idea más en la línea de Quién llama a mi puerta (1967). Fue así que Scorsese desempolvó una vieja idea llamada Season of the Witch, y que eventualmente se convertiría en Calles Peligrosas (1973).

Levantar los recursos para la producción fue una aventura: Roger Corman se ofreció a financiarla, si Scorsese cambiaba a los personajes, para transformar su historia unbicada en La Pequeña Italia, en una cinta estilo blaxploitation, en boga en aquella época. Scorsese lo consideró, pero no encontró una manera de ser fiel a su historia con ese cambio. A pesar del rechazo, Corman se ofreció a distribuirla, y el apoyo económico llegó por parte de Jonathan Taplin, con la salvedad de que la cinta tendría que ser filmada en Los Angeles, con tan sólo unos pocos días cruciales para filmar exteriores y ciertas locaciones en Nueva York.

Calles Peligrosas es, a la fecha, la película más personal de Scorsese. Temáticamente, es una continuación directa de Quién Llama a Mi Puerta (1968), presentando un vívido retrato del entorno en el que creció Scorsese, una sociedad que a pesar de formar parte de una ciudad grande y cosmopolita como Nueva York, existía increíblemente aislada, siguiendo sus propias normas sociales y códigos culturales.

El protagonista, al igual que en Quién llama…, es un joven conflictuado entre sus necesidades personales y las reglas sociales, interpretado por Harvey Keitel. También, haciendo su primera aparición en una cinta de Scorsese, aparece Robert DeNiro, marcando el inicio de la que sería una de las más notables mancuernas actor/director en la historia del cine americano.

A grandes rasgos, la película explora el sentimiento de culpa de Charlie (Keitel), un joven que, por un lado siente la obligación de cuidar a su desequilibrado amigo Johnny Boy (DeNiro), quien constantemente se mete en problemas de deudas, además de estar enamorado de Teresa (Amy Robinson), la prima epiléptica de Johnny Boy. Por otra parte, siente la obligación de quedar bien con su tío Giovanni (Cesare Danova), quien piensa ponerle a cargo de un restaurante que está a pinto de quitarle a un deudor, y quien enfáticamente pide a Charlie que se mantengoa lejos de los problemas, especialmente los que tengan que ver con sus Johnny y su familia. Además, el contraste entre su educación religiosa y la violenta realidad en que se desenvuelve lo atormentan. La fijación de Charlie por poner su mano en el fuego representa tanto su masoquista visión del infierno, como prefigura el destino que le esperaría por obligarse a cargar con la cruz –por mantener la simbología religiosa- de Johnny Boy.


A la par de contarnos la historia de Charlie, Scorsese pinta un grandioso retrato de la vida cotidiana en La Pequeña Italia, en el que podemos ver como elementos como la iglesia católica y la mafia eran elementos integrales del entramado social. También aborda sin miedo elementos como el racismo y el machismo, presentándolos de manera objetiva como parte de esa realidad. El retrato es a veces gracioso, a veces violento, pero siempre honesto y fascinante.

Desde un punto de vista técnico, la película no alcanza los niveles de virtuosismo que Scorsese alcanzaría en cintas como Toro Salvaje (1980) o Buenos Muchachos (1990). Sin embargo, esto tiene más que ver con las limitaciones de la producción que con la madurez de Scorsese como director, pues en esta cinta ya podemos ver, pavorosamente desarrollada, su visión de cineasta.

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